 PESTALOZZA Luigi (a cura di)
40 per verdi
RICORDI - LIM
2002
pp.319 |
Quando si ascolta Verdi, si sente il patriota, il bel canto,
ma se si guarda la partitura si vedono delle costruzioni dinamiche straordinarie che non sono mai realizzate. La conoscenza che si ha di Verdi è falsa! (L.Nono, Anche la dolcezza è rivoluzionaria. Intervista di Philippe Albèra 1982, in L. Nono, Scritti e colloqui, a cura di A. I. De Benedictis e V. Rizzardi, vol. II, Ricordi LIM, Lucca, 2001, p.
270).
In una società in cui una parte della cultura
è ormai declinata al plurale un libro come 40 per
Verdi che Luigi Pestalozza ha curato per la collana "Le
Sfere" per la casa editrice Ricordi-LIM, ha voluto raccogliere
testimonianze provenienti da vari ambiti della vita artistica
e sociale del nostro paese sul compositore di Busseto.
È sempre difficile rintracciare una linea
di lettura unitaria in una raccolta di saggi; il compito appare
ancora più impervio in questo caso sia per la complessità
che sempre la figura di un artista porta con sé, sia
per la diversa provenienza disciplinare degli autori dei quaranta
testi. Ancora più che per altri libri strutturati ad
articoli, 40 per Verdi si presenta aperto a vari percorsi
di comprensione che attraversano i contributi dei diversi autori.
La commessa che Pestalozza ha dato agli intellettuali da lui
interpellati non riguardava una tematica precisa del complesso
mondo verdiano, ma il rapporto che ognuno di essi aveva con
la figura e l’opera del compositore. Questo primo elemento ha
importanti conseguenze sia sotto il profilo della struttura
profonda del volume, sia su quello dei contenuti. Infatti non
si può dire, tranne che per qualche caso, che il libro
contenga saggi di approfondimento tale da apportare un contributo
determinante alla ricerca verdiana; tuttavia ci sembra che questa
operazione vada presa in esame in un’ottica di insieme poiché
a nostro avviso 40 per Verdi, proprio per la sua complessità
e per il suo essere "aperto", costituisce un sistema
il cui significato e il cui valore nascono dal rapporto esistente
tra i diversi articoli. La sua struttura è formata dalla
rete di relazioni che si crea fra i vari contributi e che a
sua volta determina la coerenza interna del libro stesso; una
organicità formata anche da contraddizioni che rendono
la forma del lavoro una spirale dialettica. Se il linguaggio
usato dalla maggior parte degli autori è comprensibile
e divulgativo, benché non svaluti il peso epistemologico
dei contenuti, diviene difficile per il lettore, non solo rintracciare
i vari percorsi di lettura, ma anche comprendere i collegamenti
esistenti fra essi. Infatti la struttura appare coerente, essa
però può non sembrare percepibile immediatamente,
ma costituisce l’elemento che conduce il lettore alla riflessione.
Si tratta quindi di un libro di facile lettura, ma che diviene
più difficile proprio per la complessità che lega
i vari argomenti trattati.
I contenuti, invece, si strutturano su tre piani
che si intersecano: quello storico-politico, quello culturale
e quello musicale. Essi costituiscono le assi portante che corrono
lungo tutti i saggi e fondano un solido progetto che ha come
fine una rinnovata visione della figura e dell’opera di Verdi.
Il rapporto che si instaura tra queste tre direttrici può
essere letto o in un’ottica di deduzione che dalla storia arriva
alla musica attraverso un più ampio sguardo culturale,
o come processo a spirale in cui ciascuno dei tre elementi prende
forza dagli altri. Al lettore attento, comunque, non sfuggiranno
alcuni saggi cardine che forniscono le chiavi per una più
profonda comprensione del modo in cui i contenuti si strutturano
all’interno del libro.
Questa organizzazione parte dalle finalità
che in ogni caso Pestalozza ha voluto porre a fondamento del
lavoro. In prima approssimazione si può affermare che
siamo di fronte ad una operazione di protesta e di anticonformismo:
la necessità avvertita dal curatore di fare sentire una
voce di dissenso al fenomeno mediatico del centenario ha dato
l’occasione di rivisitare la figura di Verdi per smascherare
gli stereotipi, i luoghi comuni e il gusto che si erano sedimentati
attorno ad essa al fine di riconsiderarla sotto una nuova prospettiva.
A suo avviso questa sedimentazione si è stratificata
a partire dalla cultura risorgimentale di tipo liberal-borghese
per poi consolidarsi durante il ventennio fascista. La cultura
italiana del dopoguerra in tutte le sue manifestazioni, aveva
iniziato quest’opera di rinnovamento che ora rischia di essere
bloccata da una volontà revisionista che fonda le sue
radici in una società sempre più omologata e mercificata.
Come si può notare e come si è già accennato,
l’impostazione politico-culturale del libro è molto forte,
a ennesima riprova della funzione sociale dell’arte.
Pestalozza quindi dice che l’immagine più
diffusa di Verdi è "popolare" usando questo
termine nell’accezione di Gramsci. Il rapporto del filosofo
sardo con il compositore viene esaminato nel saggio di Giorgio
Baratta che costituisce proprio per questo una delle chiavi
di lettura del libro. Baratta chiarisce la differenza terminologica
presente all’interno dell’opera gramsciana fra "nazionale-popolare"
e "popolare": la prima locuzione si riferisce alla
capacità che l’arte ha avuto in molti paesi di formare
le masse creando una unità nazionale basata anche su
valori e linguaggi internazionali e universali, mentre la parola
"popolare" è il deterioramento in senso politico
e commerciale di questa prospettiva culturale. In questa visione
Verdi viene considerato "nazionale–popolare" anche
in virtù delle riflessioni che Gramsci compie sulla assenza
di una tradizione romanzesca in Italia, contrariamente a quanto
avveniva in altri paesi europei nel XIX secolo. Quindi proprio
alla musica di Verdi viene assegnato il ruolo di creare una
coscienza nazionale, soprattutto grazie a un linguaggio staccato,
in certo qual modo dalla parola. Se questa è la pars
construens del discorso che Gramsci svolge sul compositore
di Busseto, la pars denstruens è relativa alla
visione melodrammatica della vita di cui sono intrisi i libretti
musicati da Verdi. Questa concezione costituisce il vero aspetto
"popolare " dell’opera verdiana che in questo senso
si avvicina più al sentimentalismo del romanzo d’appendice.
Dalla riflessione del filosofo si può iniziare a comprendere
il senso più profondo del rapporto fra Verdi e l’italianità,
cioè il modo in cui autenticamente il Maestro ha contribuito
a radicare nel territorio italiano la nostra identità
nazionale. In questa direzione Gramsci rappresenta un punto
di partenza sviluppato a volte anche dialetticamente all’interno
di 40 per Verdi: così Giuliano Scabia sottolinea
che il difficile percorso verso l’unità linguistica italiana
ha trovato un punto di forza proprio nel libretto d’opera di
Verdi. La lunga sedimentazione di questa complessa unità
culturale è avvenuto, come più volte ricordato
nel libro, anche attraverso le bande che portavano in maniera
capillare la musica di Verdi in tutte le piazze. La banda costituisce
dunque un elemento fondamentale sia sotto il profilo antropologico,
sia sotto quello musicale: Verdi stesso, secondo Mario Baroni,
sarebbe stato influenzato nella sua formazione di compositore
dalla tradizione bandistica. Essa tuttavia è oggetto
di critiche nel saggio di Riccardo Muti che individua anche
in questo elemento la causa della sedimentazione delle aggiunte
alle partiture verdiane non scritte dal compositore. In apparenza
questo ragionamento rientrerebbe nel quadro concettuale tracciato
da Pestalozza che lo collega al problema politico-culturale:
egli sostiene infatti che gli orpelli di cattivo gusto che gli
anni hanno disseminato sugli spartiti delle opere di Verdi sono
frutto di una concezione liberal-borghese prima, e fascista
poi. Sembra quasi che la volontà estrema del curatore
di criticare tutto ciò che piace di Verdi lo porti lontano
proprio da quella verità interpretativa che lui rintraccia
nelle esecuzioni di Muti: se infatti Verdi affermava "a
me non interessa il bello, ma il vero", questa autenticità
non risiede nella fedeltà incondizionata a una partitura,
ma nella verità di sentimenti di manzoniana memoria.
Per quanto riguarda il problema delle edizioni
critiche, quindi, l’operazione di smascheramento appare eccessiva
e forzata; ma nella maggior parte del libro essa risulta più
efficace. Infatti anche se non viene esplicitato a chiare lettere,
da saggi come quello di Maurizio Ferrari, si può dedurre
un capovolgimento della prospettiva storica per quanto concerne
la posizione di Verdi nell’Ottocento italiano. Ciò che
appare rilevante non è tanto il significato patriottico
che è stato attribuito alla sua musica durante il Risorgimento,
quanto il fatto che molte delle sue opere hanno messo in evidenza
il rapporto di contrasto fra soggetto e potere; l’importanza
che Verdi fornisce ai sentimenti attraverso una drammaturgia
che coniuga con una precisione quasi assoluta parole e musica,
fa emergere in molti articoli il suo carattere umanistico, che
lo pone come anello di congiunzione fra la musica rinascimentale
e la nuova scuola italiana del dopoguerra. Il compositore appare
così una figura dissonante all’interno di un secolo in
cui la borghesia liberale cominciava a costruire istituzioni
sempre più opprimenti per l’individuo e che cercavano
di annullare ogni diversità. Invece proprio le differenze
sono uno degli elementi delle opere verdiane più volte
sottolineati da 40 per Verdi: si pensi al gobbo Rigoletto,
alla zingara Azucena, alla cortigiana Violetta, fino al nobile
decaduto Falstaff proprio contrapposto alla piccola borghesia
emergente.
Da questi caratteri antiborghesi e umanistici
derivano importanti conseguenze musicali, innanzitutto per quanto
concerne l’uso del coro che non ha più una funzione decorativa
come in Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, ma diviene personaggio
fornendo così una voce al popolo come sarà nel
teatro di Luigi Nono. Non sembra tuttavia che le analogie con
il compositore veneziano si limitino soltanto a questo aspetto;
fondamentale a questo proposito, insieme al già citato
saggio di Ferrari, è quello di Nicola Sani. Entrambi
sottolineano la modernità di Verdi soprattutto dal punto
di vista espressivo: una espressività sconosciuta a Bellini
e Donizetti e che Verdi recupera dalla musica rinascimentale
italiana per fare ancora una volta da ponte verso il secondo
novecento. Questa espressività diviene fondante per la
drammaturgia verdiana che "attraverso il suono" realizza
quella unità di azione, musica e parola teorizzata da
Wagner, come puntualizza Salvatore Natoli.
Sotto questo profilo può essere inquadrata
anche un’altra importante tematica del volume: il rapporto fra
emozione e razionalità. Come si è accennato la
richiesta di Pestalozza ai quaranta intellettuali interpellati
riguardava l’atteggiamento che ciascuno di loro ha nei confronti
di Verdi e in alcuni articoli, come in quello di Sonia Arienta,
è emersa la duplice valenza che l’ascolto della musica
verdiana può implicare: da un lato la sua drammaturgia
coinvolge emotivamente lo spettatore, dall’altra la scenografa
parla dell’importanza del compositore in una "formazione
intellettuale" richiamandosi così, anche se non
esplicitamente, al discorso gramsciano e alla sua portata pedagogica.
Tuttavia ciò che appare rilevante è il percorso
personale narrato da molti autori che ha portato ciascuno di
essi ad una rivalutazione di Verdi.
Anche questo difficile rapporto fra razionalità
ed emotività che si snoda lungo i diversi contributi
di 40 per Verdi rende piacevole la sua lettura, ma complessa
la sua comprensione globale. Inoltre questa relazione è
una problematica aperta nel dibattito estetico contemporaneo
e contribuisce a realizzare l’intenzione di Pestalozza di modernizzare
l’opera di Verdi; intento, portato quasi agli eccessi, ma che
in ogni caso ha aperto nuove vie di riflessione e fruizione.
Anche se a volte si ha la sensazione che il libro sia spostato
più sul versante politico piuttosto che su quello musicale,
rimane il valore del tentativo di sottrarre Verdi a luoghi comuni
e stereotipi sedimentati in più di un secolo. Questo
tentativo sfocia in una ricerca sociologica sintetizzata in
questa frase di Pablo Picasso riportata da Giovanni Guanti:
"l’artista è anche un essere politico sempre allerta
di fronte ai fatti strazianti, ardenti o dolci di questo mondo,
interamente forgiato da e su di essi. Come potrebbe disinteressarsi
degli altri uomini e, in virtù di non so quale eburnea
indifferenza, staccarsi dalla vita che essi arrecano in così
gran copia? No, la pittura non è fatta per decorare gli
appartamenti: è uno strumento di guerra offensivo e difensivo
contro il nemico" (p.134) e, noi aggiungiamo, non solo
la pittura. |
