PESTALOZZA Luigi (a cura di)

40 per verdi

RICORDI - LIM
2002
pp.319

Quando si ascolta Verdi, si sente il patriota, il bel canto, ma se si guarda la partitura si vedono delle costruzioni dinamiche straordinarie che non sono mai realizzate. La conoscenza che si ha di Verdi è falsa! (L.Nono, Anche la dolcezza è rivoluzionaria. Intervista di Philippe Albèra 1982, in L. Nono, Scritti e colloqui, a cura di A. I. De Benedictis e V. Rizzardi, vol. II, Ricordi LIM, Lucca, 2001, p. 270).

In una società in cui una parte della cultura è ormai declinata al plurale un libro come 40 per Verdi che Luigi Pestalozza ha curato per la collana "Le Sfere" per la casa editrice Ricordi-LIM, ha voluto raccogliere testimonianze provenienti da vari ambiti della vita artistica e sociale del nostro paese sul compositore di Busseto.

È sempre difficile rintracciare una linea di lettura unitaria in una raccolta di saggi; il compito appare ancora più impervio in questo caso sia per la complessità che sempre la figura di un artista porta con sé, sia per la diversa provenienza disciplinare degli autori dei quaranta testi. Ancora più che per altri libri strutturati ad articoli, 40 per Verdi si presenta aperto a vari percorsi di comprensione che attraversano i contributi dei diversi autori. La commessa che Pestalozza ha dato agli intellettuali da lui interpellati non riguardava una tematica precisa del complesso mondo verdiano, ma il rapporto che ognuno di essi aveva con la figura e l’opera del compositore. Questo primo elemento ha importanti conseguenze sia sotto il profilo della struttura profonda del volume, sia su quello dei contenuti. Infatti non si può dire, tranne che per qualche caso, che il libro contenga saggi di approfondimento tale da apportare un contributo determinante alla ricerca verdiana; tuttavia ci sembra che questa operazione vada presa in esame in un’ottica di insieme poiché a nostro avviso 40 per Verdi, proprio per la sua complessità e per il suo essere "aperto", costituisce un sistema il cui significato e il cui valore nascono dal rapporto esistente tra i diversi articoli. La sua struttura è formata dalla rete di relazioni che si crea fra i vari contributi e che a sua volta determina la coerenza interna del libro stesso; una organicità formata anche da contraddizioni che rendono la forma del lavoro una spirale dialettica. Se il linguaggio usato dalla maggior parte degli autori è comprensibile e divulgativo, benché non svaluti il peso epistemologico dei contenuti, diviene difficile per il lettore, non solo rintracciare i vari percorsi di lettura, ma anche comprendere i collegamenti esistenti fra essi. Infatti la struttura appare coerente, essa però può non sembrare percepibile immediatamente, ma costituisce l’elemento che conduce il lettore alla riflessione. Si tratta quindi di un libro di facile lettura, ma che diviene più difficile proprio per la complessità che lega i vari argomenti trattati.

I contenuti, invece, si strutturano su tre piani che si intersecano: quello storico-politico, quello culturale e quello musicale. Essi costituiscono le assi portante che corrono lungo tutti i saggi e fondano un solido progetto che ha come fine una rinnovata visione della figura e dell’opera di Verdi. Il rapporto che si instaura tra queste tre direttrici può essere letto o in un’ottica di deduzione che dalla storia arriva alla musica attraverso un più ampio sguardo culturale, o come processo a spirale in cui ciascuno dei tre elementi prende forza dagli altri. Al lettore attento, comunque, non sfuggiranno alcuni saggi cardine che forniscono le chiavi per una più profonda comprensione del modo in cui i contenuti si strutturano all’interno del libro.

Questa organizzazione parte dalle finalità che in ogni caso Pestalozza ha voluto porre a fondamento del lavoro. In prima approssimazione si può affermare che siamo di fronte ad una operazione di protesta e di anticonformismo: la necessità avvertita dal curatore di fare sentire una voce di dissenso al fenomeno mediatico del centenario ha dato l’occasione di rivisitare la figura di Verdi per smascherare gli stereotipi, i luoghi comuni e il gusto che si erano sedimentati attorno ad essa al fine di riconsiderarla sotto una nuova prospettiva. A suo avviso questa sedimentazione si è stratificata a partire dalla cultura risorgimentale di tipo liberal-borghese per poi consolidarsi durante il ventennio fascista. La cultura italiana del dopoguerra in tutte le sue manifestazioni, aveva iniziato quest’opera di rinnovamento che ora rischia di essere bloccata da una volontà revisionista che fonda le sue radici in una società sempre più omologata e mercificata. Come si può notare e come si è già accennato, l’impostazione politico-culturale del libro è molto forte, a ennesima riprova della funzione sociale dell’arte.

Pestalozza quindi dice che l’immagine più diffusa di Verdi è "popolare" usando questo termine nell’accezione di Gramsci. Il rapporto del filosofo sardo con il compositore viene esaminato nel saggio di Giorgio Baratta che costituisce proprio per questo una delle chiavi di lettura del libro. Baratta chiarisce la differenza terminologica presente all’interno dell’opera gramsciana fra "nazionale-popolare" e "popolare": la prima locuzione si riferisce alla capacità che l’arte ha avuto in molti paesi di formare le masse creando una unità nazionale basata anche su valori e linguaggi internazionali e universali, mentre la parola "popolare" è il deterioramento in senso politico e commerciale di questa prospettiva culturale. In questa visione Verdi viene considerato "nazionale–popolare" anche in virtù delle riflessioni che Gramsci compie sulla assenza di una tradizione romanzesca in Italia, contrariamente a quanto avveniva in altri paesi europei nel XIX secolo. Quindi proprio alla musica di Verdi viene assegnato il ruolo di creare una coscienza nazionale, soprattutto grazie a un linguaggio staccato, in certo qual modo dalla parola. Se questa è la pars construens del discorso che Gramsci svolge sul compositore di Busseto, la pars denstruens è relativa alla visione melodrammatica della vita di cui sono intrisi i libretti musicati da Verdi. Questa concezione costituisce il vero aspetto "popolare " dell’opera verdiana che in questo senso si avvicina più al sentimentalismo del romanzo d’appendice. Dalla riflessione del filosofo si può iniziare a comprendere il senso più profondo del rapporto fra Verdi e l’italianità, cioè il modo in cui autenticamente il Maestro ha contribuito a radicare nel territorio italiano la nostra identità nazionale. In questa direzione Gramsci rappresenta un punto di partenza sviluppato a volte anche dialetticamente all’interno di 40 per Verdi: così Giuliano Scabia sottolinea che il difficile percorso verso l’unità linguistica italiana ha trovato un punto di forza proprio nel libretto d’opera di Verdi. La lunga sedimentazione di questa complessa unità culturale è avvenuto, come più volte ricordato nel libro, anche attraverso le bande che portavano in maniera capillare la musica di Verdi in tutte le piazze. La banda costituisce dunque un elemento fondamentale sia sotto il profilo antropologico, sia sotto quello musicale: Verdi stesso, secondo Mario Baroni, sarebbe stato influenzato nella sua formazione di compositore dalla tradizione bandistica. Essa tuttavia è oggetto di critiche nel saggio di Riccardo Muti che individua anche in questo elemento la causa della sedimentazione delle aggiunte alle partiture verdiane non scritte dal compositore. In apparenza questo ragionamento rientrerebbe nel quadro concettuale tracciato da Pestalozza che lo collega al problema politico-culturale: egli sostiene infatti che gli orpelli di cattivo gusto che gli anni hanno disseminato sugli spartiti delle opere di Verdi sono frutto di una concezione liberal-borghese prima, e fascista poi. Sembra quasi che la volontà estrema del curatore di criticare tutto ciò che piace di Verdi lo porti lontano proprio da quella verità interpretativa che lui rintraccia nelle esecuzioni di Muti: se infatti Verdi affermava "a me non interessa il bello, ma il vero", questa autenticità non risiede nella fedeltà incondizionata a una partitura, ma nella verità di sentimenti di manzoniana memoria.

Per quanto riguarda il problema delle edizioni critiche, quindi, l’operazione di smascheramento appare eccessiva e forzata; ma nella maggior parte del libro essa risulta più efficace. Infatti anche se non viene esplicitato a chiare lettere, da saggi come quello di Maurizio Ferrari, si può dedurre un capovolgimento della prospettiva storica per quanto concerne la posizione di Verdi nell’Ottocento italiano. Ciò che appare rilevante non è tanto il significato patriottico che è stato attribuito alla sua musica durante il Risorgimento, quanto il fatto che molte delle sue opere hanno messo in evidenza il rapporto di contrasto fra soggetto e potere; l’importanza che Verdi fornisce ai sentimenti attraverso una drammaturgia che coniuga con una precisione quasi assoluta parole e musica, fa emergere in molti articoli il suo carattere umanistico, che lo pone come anello di congiunzione fra la musica rinascimentale e la nuova scuola italiana del dopoguerra. Il compositore appare così una figura dissonante all’interno di un secolo in cui la borghesia liberale cominciava a costruire istituzioni sempre più opprimenti per l’individuo e che cercavano di annullare ogni diversità. Invece proprio le differenze sono uno degli elementi delle opere verdiane più volte sottolineati da 40 per Verdi: si pensi al gobbo Rigoletto, alla zingara Azucena, alla cortigiana Violetta, fino al nobile decaduto Falstaff proprio contrapposto alla piccola borghesia emergente.

Da questi caratteri antiborghesi e umanistici derivano importanti conseguenze musicali, innanzitutto per quanto concerne l’uso del coro che non ha più una funzione decorativa come in Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, ma diviene personaggio fornendo così una voce al popolo come sarà nel teatro di Luigi Nono. Non sembra tuttavia che le analogie con il compositore veneziano si limitino soltanto a questo aspetto; fondamentale a questo proposito, insieme al già citato saggio di Ferrari, è quello di Nicola Sani. Entrambi sottolineano la modernità di Verdi soprattutto dal punto di vista espressivo: una espressività sconosciuta a Bellini e Donizetti e che Verdi recupera dalla musica rinascimentale italiana per fare ancora una volta da ponte verso il secondo novecento. Questa espressività diviene fondante per la drammaturgia verdiana che "attraverso il suono" realizza quella unità di azione, musica e parola teorizzata da Wagner, come puntualizza Salvatore Natoli.

Sotto questo profilo può essere inquadrata anche un’altra importante tematica del volume: il rapporto fra emozione e razionalità. Come si è accennato la richiesta di Pestalozza ai quaranta intellettuali interpellati riguardava l’atteggiamento che ciascuno di loro ha nei confronti di Verdi e in alcuni articoli, come in quello di Sonia Arienta, è emersa la duplice valenza che l’ascolto della musica verdiana può implicare: da un lato la sua drammaturgia coinvolge emotivamente lo spettatore, dall’altra la scenografa parla dell’importanza del compositore in una "formazione intellettuale" richiamandosi così, anche se non esplicitamente, al discorso gramsciano e alla sua portata pedagogica. Tuttavia ciò che appare rilevante è il percorso personale narrato da molti autori che ha portato ciascuno di essi ad una rivalutazione di Verdi.

Anche questo difficile rapporto fra razionalità ed emotività che si snoda lungo i diversi contributi di 40 per Verdi rende piacevole la sua lettura, ma complessa la sua comprensione globale. Inoltre questa relazione è una problematica aperta nel dibattito estetico contemporaneo e contribuisce a realizzare l’intenzione di Pestalozza di modernizzare l’opera di Verdi; intento, portato quasi agli eccessi, ma che in ogni caso ha aperto nuove vie di riflessione e fruizione. Anche se a volte si ha la sensazione che il libro sia spostato più sul versante politico piuttosto che su quello musicale, rimane il valore del tentativo di sottrarre Verdi a luoghi comuni e stereotipi sedimentati in più di un secolo. Questo tentativo sfocia in una ricerca sociologica sintetizzata in questa frase di Pablo Picasso riportata da Giovanni Guanti: "l’artista è anche un essere politico sempre allerta di fronte ai fatti strazianti, ardenti o dolci di questo mondo, interamente forgiato da e su di essi. Come potrebbe disinteressarsi degli altri uomini e, in virtù di non so quale eburnea indifferenza, staccarsi dalla vita che essi arrecano in così gran copia? No, la pittura non è fatta per decorare gli appartamenti: è uno strumento di guerra offensivo e difensivo contro il nemico" (p.134) e, noi aggiungiamo, non solo la pittura.

Stefania Navacchia

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