GERVASONI Marco

Le armi di Orfeo. Musica, identità nazionali e religioni politiche nell'Europa del Novecento

LA NUOVA ITALIA
2002
pp.275

Di primo acchito si potrebbe catalogare questo volume come uno studio storico-sociologico che affronta l’indagine sui rapporti esistenti tra musica e politica, o meglio, sulla capacità dell’arte dei suoni di farsi portatrice di idee politiche e sentimenti comunitari. Ad una più attenta lettura ci accorgiamo che il tentativo di Marco Gervasoni, docente di storia contemporanea presso la Facoltà di Scienze politiche dell’Università degli Studi di Milano, è quello di interpretare i fatti storici attraverso "fonti" non tradizionali, come qui vengono intesi i documenti letterari e artistici.

Tutte le arti sono soggette a pressioni politiche da parte del potere costituito e divengono esse stesse veicolo di propaganda, ma la musica, sembra possedere una maggiore forza di penetrazione nella coscienza degli individui; infatti, già nell’antica Grecia, Platone ne indicava la pericolosità per la sua capacità destabilizzante per l’educazione e quindi per lo Stato.

Per affrontare un simile argomento è indispensabile esporre chiaramente le premesse metodologiche. Il primo capitolo è così dedicato alla puntualizzazione di quali siano gli strumenti e i criteri a disposizione dello storico e soprattutto quali studi siano da considerarsi preparatori. per un indagine di questo tipo. Fin dalle primissime pagine viene esposto il concetto di atto storiografico come "creatore di connessioni". Si tratta di un nuova visione dello storicismo che implica una profonda critica al vizio del teleologismo, termine col quale si indica un’interpretazione dei fatti che tende a valorizzare l’esistenza di una continuità, di un filo rosso tra i diversi accadimenti della trama storica. Il "nuovo storicismo" prevede una individualità dei fatti storici che consentirebbe di estrapolare e dare significato a quei brevi frammenti di tempo attorno ai quali si compongono gli eventi.

Successivamente l’autore ripercorre brevemente le tappe che hanno portato ad un approccio sociologico di alcuni studi musicali. Così si passano in rapida rassegna Max Weber, Theodor W. Adorno e Carl Dahlhaus, come coloro che hanno creato "connessioni" tra i fatti musicali e le componenti storico-sociali dell’epoca in cui sono state scritte. Si può dunque dire che solo nel ‘900 viene messo in atto ciò che già Hegel e, più ancora Schopenhauer, avevano in qualche modo teorizzato, enunciando che la musica non è altro che la quintessenza della vita e dei suoi avvenimenti.

L’opera musicale assume dunque il valore di "fonte", di "documento", più precisamente una "fonte relazionale dinamica" che, oltre ad indicare il "sentire" di una data epoca, diviene essa stessa creatrice e catalizzatrice di sentimenti comunitari e vettore d’egemonie sociali. In questo modo, secondo Gervasoni, la musica è fonte preziosa per una "storia dei corpi", intesa come "storia delle sensazioni, delle percezioni, delle configurazioni delle nozioni temporali e spaziali" (p.40). Uno studio che affronti i comportamenti collettivi deve dunque estendere la propria indagine a tutte queste componenti e non può fermarsi agli aspetti politici ed istituzionali. Premesso questo, diviene così comprensibile il nome dato alla collana della casa editrice La Nuova Italia in cui è stato pubblicato il volume: I nuovi orchi si fonda su una frase di Marc Bloch che recita: "Il buon storico somiglia all’orco della fiaba: là dove fiuta carne umana, là sa che è la sua preda".

Le linee sulle quali si sviluppa il secondo capitolo sono elementi determinanti per la comprensione della musica del Novecento, ma anche per l’indagine di tutta la storia contemporanea. Le considerazioni sull’importanza dei beni simbolici, la massificazione dei mercati e della cultura, la trasformazione dei pattern uditivi, l’avvento della concezione della musica come puro riempimento di spazi e di tempo libero attraverso la radio e la riproduzione discografica, forniscono una chiara indicazione di come i fatti storici e sociali condizionino l’opera musicale che non può dunque essere considerata, come nell’epoca romantica, "arte per eccellenza, avulsa dalla società e dalla vita quotidiana, puro riflesso dell’anima dell’artista" (p.13).

I successivi capitoli del libro sono dedicati all’analisi delle "religioni politiche", cioè di quei movimenti come il fascismo, il nazismo e il comunismo reale, che necessitano di una mutazione radicale del pensiero, dello stile di vita e, di conseguenza, di una "riscrittura" della memoria storica. In pratica i regimi totalitari hanno cercato di reinventare i concetti tradizionali di tempo e di spazio partendo dalla sacralizzazione dello stato e del partito. Per quanto riguarda il prodotto artistico, in tutti e tre i regimi è presente la volontà di ricreare una propria ragione estetica asservita alla causa, in cui ogni manifestazione non in linea viene più o meno brutalmente "ostacolata".

Negli ultimi paragrafi si cerca invece di considerare le "religioni politiche" in regime di democrazia. Vengono quindi prese in esame le avanguardie del dopoguerra e messe in luce le contraddizioni tra la concezione politica dei vertici del PCI che sostenevano una musica comprensibile a tutti e la ricerca di alcuni musicisti di avanguardia legati alla sinistra italiana come Bruno Maderna, Giacomo Manzoni e, soprattutto, Luigi Nono. Fino alla fine degli anni ’70 assistiamo infatti ad un fermento culturale fortissimo in cui prevale la necessità dell’impegno ideologico del musicista, della sua partecipazione ai movimenti politici e nella necessità di far uscire la musica, anche quella più impervia, dai luoghi tradizionalmente deputati ad essa per raggiungere le masse.

Un tratto caratteristico accomuna le esperienze artistiche politicamente più impegnate e getta una luce sui futuri suoi sviluppi: nell’analizzare infatti i soggetti delle composizioni e soprattutto delle opere teatrali si giunge alla conclusione che è venuta meno la concezione di una musica intesa come marchio nazionale e si sviluppa invece un messaggio universalista che scavalca le frontiere dei singoli stati.

Qui l’autore del presente saggio si limita all’osservazione dei fatti, ma è proprio in questo punto che il lettore potrà porsi i maggiori interrogativi sui problemi che si trova di fronte il musicista di oggi, alle prese con una società in cui sono crollate le religioni politiche e il dogma dell’avanguardia. A questo punto sarebbe assai interessante cercare di sviluppare l’indagine su ciò che sta creando il mercato globale, il ritirarsi delle istituzioni pubbliche e la contaminazione delle tradizioni musicali, sia di origine colta, sia di origine popolare. Tutti questi fattori aprono uno scenario completamente nuovo in cui si fa avanti l’ombra di un possibile timore a proseguire oltre i limiti raggiunti dalle precedenti avanguardie che contavano schiere di musicisti che oggi si dedicano alla composizione di colonne sonore o di musica da "tapezzeria". Il progressivo slittamento del potere dalle istituzioni pubbliche alle lobby delle multinazionali coinvolge direttamente la musica e le arti nel loro complesso: se, da un lato è minore l’influenza della politica, dall’altro, dal momento che si è sempre più costretti a ricorrere a finanziamenti privati sotto forma di sponsorizzazioni, si assiste ad una pressione esercitata dal "mercato", dal fatto cioè che si vuole raggiungere una fascia di pubblico più larga possibile e quindi al progressivo ricorso ad una omologazione delle proposte artistiche.

Dal punto di vista dello studioso di musica, il volume non apporta sostanziali novità, – già Dahlhaus ha indagato sul metodo storiografico applicato agli studi musicali – tuttavia Gervasoni riafferma l’importanza dell’approccio storicistico, seppur necessariamente ripulito da alcuni pregiudizi, per la comprensione dei problemi estetici, i quali non risultano credibili se non coinvolgono anche la sfera sociale e non traggono le proprie conclusioni dalla riflessione sulla storia e sulla tradizione.

Gianfranco Marangoni

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