 MARCONI Luca, STEFANI Gino, TARASTI Eero
La significazione musicale, tra retorica e pragmatica
CLUEB
1998
pp.560 |
Volume dalle dimensioni davvero corpose, con testi in ben quattro lingue
(italiano, francese, inglese, tedesco), si pone non solo come resoconto dettagliato e
organizzato del Quinto Congresso Internazionale sulla Significazione Musicale (Bologna,
14-16 novembre 1996), ma come vasto e poliedrico ritratto del fronte della ricerca nella
semiotica musicale (anche se il termine "semiotica" potrebbe risultare etichetta
non gradita a tutti i saggisti compresi in questa monumentale edizione della Clueb). Se il
Musical Signification Project, di cui il Congresso è una diretta emanazione,
riunisce un vasto numero di studiosi sotto il minimo comune denominatore della rilevanza
attribuita alla significazione musicale, capovolgendo in maniera programmatica l'assunto
sull'asemanticità costitutiva della musica (per anni lapidariamente dichiarato dai
più), il punto di vista semiotico sembra insufficiente ad abbracciare ed esplorare il
senso in musica e necessario risulta il supplemento (o l'alternativa) di una prospettiva
retorica o pragmatica. Ora, la semiotica tradizionalmente ha cercato di mettere tra
parentesi le spurie definizioni della retorica attraverso nuove strategie metalinguistiche
e nuove disimplicazioni del funzionamento del piano discorsivo, nonché ha cercato di
risolvere la pragmatica nella semantica. Dal punto epistemologico, una teoria semiotica di
tipo generativo (Greimas, Fontanille), di contro a semiotica interpretativa di matrice
semantico-istruzionale (Eco), si è posta al di qua della possibilità di passare da una
disimplicazione degli effetti di sensi a una esplorazione della ricezione testuale e degli
effetti testuali. Tuttavia non si è impedita di esplorare la dimensione passionale,
nonché di cercare di mappare l'efficacia simbolica dei testi mettendo in relazione una
semiotica delle culture con l'analisi dei singoli testi. Il crinale epistemologico è
naturalmente molto delicato e complesso, tant'è che si può scegliere di tagliare corto e
guardare a punti di vista più aperti verso gli "effetti di vita", le ricezioni,
gli effetti perlocutivi, come quello della pragmatica. Meno chiara, di primo acchito,
l'esigenza di ricorrere alla retorica per cercare di rendere conto dell'actio,
della capacità di (com)muovere propria dei testi. Rispetto all'elaborazione di una
semiotica delle passioni, che ha segnato la semiotica degli anni ottanti e novanta, il
ricorso alla retorica classica pare un ritorno all'indietro; giudizio, che può essere al
limite capovolto, invece, se ci riferisce alla nuova retorica (ad esempio, quella
sviluppata dal Gruppo m ), dove si mettono in luce quegli
effetti di cristallizzazione della parole (con effetti di senso che derivano sia
dalla presa del piano dell'espressione che del contenuto) che la semiotica fatica a
inserire con chiarezza nel proprio assetto teorico (pensiamo al percorso generativo
greimasiano).
Al centro di questo volume si situa dunque la volontà di mettere al
centro la trasformazione affettiva dell'ascoltatore durante la sua esperienza d'ascolto.
Ecco allora che nella prima sezione del libro (Segni - Affetti - Effetti), troviamo
un saggio come quello di Luca Marconi (Emotional Responses and Musical Signification)
che vede negli studi pragmatici proprio la prospettiva teorica per mettere in relazione
causale testi musicali e effetti passionali negli ascoltatori. Posta in questi termini, la
semiotica non può che chiedere soccorso alla psicologia sperimentale (nel caso, gli studi
di John Sloboda), anche se può rompere la diretta corrispondenza figura musicale /
effetto passionale attraverso l'idea di una terzità, ossia di una semiosi, di una
interpretazione (per esempio, il riconoscimento di un certa figura musicale come token
di un certo type) che sottrae l'effetto a una mera "naturalità"
programmata a livello bio-fisiologico. Questa rilevazione è naturalmente cruciale e
basilare della stessa "tenuta" pertinenziale della semiotica; per quanto ci
riguarda, si tratta di riconoscere l'intermediazione onnipresente di un piano semiotico a
cominciare dal processo percettivo, fino all'elaborazione di una complessa teoria
scientifica. Eppure rimane il fatto, imbarazzante dal punto di vista semiotico, che alcune
risposte affettive sembra essere direttamente risposte corporali, per cui alcuni
"segni" musicali (tonalità, intervalli melodici, ecc.) sarebbero
"motivati", ossia significherebbero certe passioni in modo inequivocabilmente
"naturale". Marconi nota, tuttavia, come corrispondenze così dirette nascondono
in realtà precondizioni di funzionamento relative al cotesto e anche al contesto
extramusicale, nonché al tipo di disposizione all'elaborazione che l'ascoltatore mette in
campo, alla sua capacità di riconoscere, ad esempio, "una seconda discendente come
trasformazione di una certa intonazione vocale [...] e come sintomo di sofferenza"
[p. 34]. Ora il problema non è solo che l'ascoltatore riconosce una
"sofferenza" rappresentata, ma che la prova sulla propria carne, che la
trasforma in esperienza affettiva; questa coimplicazione richiama sovente, e la cosa vale
per lo stesso Marconi, la nozione di empatia (e quella connessa, in maniera
talvolta confusa, di identificazione). Per quanto ci riguarda queste nozioni sulla
coimplicazione affettiva tra soggetti, rimangono sterili se non vengono connesse con la
nozione di intropatia husserliana o con l'esperienza dello specchio di
Merleau-Ponty (vedi L'occhio e lo spirito). Anche in ambito cognitivo, un autore
come Gregory Currie ha messo l'accento sul fatto che rispetto a passioni rappresentate e
finzionali il soggetto lascia scorrere il proprio sentire e patire, ma secondo un regime sui
generis, scollegato dalla deissi esperienziale effettiva (il posizionamento
spazio-temporale) del soggetto. In questo versante la ricerca attende ancora chiarimenti:
si può sostenere con Currie che essere impauriti da una scena sullo schermo
cinematografico non significa credere che la propria vita sia realmente in pericolo; ma
fino a un certo punto, visto che l'esperienza patemica sotto regime finzionale lascia in
ogni caso una profonda scia anche ex post.
In Sign as acts and events: an essay on musical situations, Eero
Tarasti (uno dei più valevoli semiotici musicali mondiali), pone l'accento sul fatto che
la semiotica è passata dall'attribuzione di centralità ai codici e ai socioletti,
all'analisi delle individualità testuali e degli stili. Seguendo l'opera di Leonard Meyer
(Style and Music), Tarasti analizza una nozione di stile inteso come "una
serie di scelte [ideolettali] compiute entro una serie di costrizioni
[sociolettali]". Ma se per Meyer le costrizioni di ordine culturali restano centrali,
al punto da informare gli obiettivi stessi del singolo compositore, per altri autori
(legati ad approcci, ad esempio, psicoanalitici o femministi) il privilegio riservato alla
langue sociale nasconde in realtà la necessità di rivolgersi alla integralità
del quadro comunicativo e esperienziale, nonché alla pregnanza delle dimensione corporale
soggettiva. In ambito musicologico le carenze sembrano situarsi in entrambi in fronti;
nella mancata investigazione sia dell'individuale pregnanza significativa del testo
musicale, sia della sua cogenza rispetto a un episteme (in una prospettiva foucaultiana).
Ma è la nozione stessa di discorso o di testo che sembra star stretta a Tarasti, che
preferisce la nozione di situazione. Reperendo nell'analisi di Jean Barraqué de La
mer di Debussy un esempio paradigmatico, Tarasti progetta una semiotica
esistenziale; vi risuona l'idea peirciana di una relazione esistenziale tra il segno e
chi lo utilizza, ed anche l'idea greimasiana dell'embrayage (ossia della
possibilità dei testi di cercare di rimandare alla deissi situazionale dell'enunciatore),
ma in fondo Tarasti vuole sottrarsi sia alla inferenzialità interpretativa, sia al
causalismo implicito nella ricostruzione greimasiana della narratività. Intende insomma
riferirsi al brulicare intermittente dell'esperienza mondana: per chiarire il concetto di
situazione non manca di rimandare al concetto heideggeriano di in-der-Welt-sein. "I
tre aspetti di una situazione - il mondo stesso, il Dasein, il processo organico e
la coscienza - sono mutuamente interdipendenti, non in termini di catene causali, ma di
continue microdialettiche" [p. 45]. Parlare di situazione significa riferirsi
a una dimensione storica e una gamma aperta di possibilità future, a una prospettiva di
mondo osservata almeno da un punto di vista soggettivo, aprendo uno spettro di azioni o
passioni.
Tarasti compie a questo punto una curiosa distinzione tra diversi tipi di
segni musicali:
a) act-sign: i segni-atto sono quelli ove è in gioco la
creatività dell'artista, l'emergere di una opzione individuale di rottura rispetto alle
regole consolidate;
b) event-sign: i segni-evento sono quelli in cui il soggetto è
più passivo e si limita a seguire le costrizioni stilistiche sociolettali (la langue
musicale consolidata);
c) trans-sign: i segni soltanto virtualmente possibili, non
attualizzati sulla superficie testuale.
Tarasti sembra quindi voler disimplicare localmente, passo a passo, le
opzioni enunciazionali sullo sfondo di una langue che è si dà come cornice di
riferimento evidente: in fondo non siamo lontani dall'idea di un reperimento del nuovo in
arte, della discrepanza di una soluzione espressiva rispetto all'orizzonte di attesa
(Jauss). La disimplicazione dell'universo discorsivo di riferimento, dell'orizzonte di
attesa, della cristallizzazione della parole così come è condivisa da una certa
comunità, è alquanto problematica e non può essere assunta come un dato di fatto.
Tarasti non tiene conto della antisistematicità e contraddittorietà interna della langue
sociolettale, della disparità di competenza sulla langue tra autore e fruitore,
della specifica salienza che anche un genere consolidato può assumere all'interno di una
certa opera o di un certo regime di ricezione, della diacronia "enciclopedica"
tra tempo della composizione e tempo dell'ascolto. Nella posizione di Tarasti è chiaro il
ritorno in voga della retorica: la distinzione tra segni-atto e segni-evento, alla base
anche della disimplicazione degli effetti di senso del testo - o se si vuole della
situazione -, è connesso con l'adeguazione o scarto rispetto a topoi musicali
consolidati. Paradossalmente, Tarasti che vorrebbe accentrare l'attenzione
sull'individualità specifica di testi e situazioni si ritrova a risolverli nella storia,
nell'orizzonte di un panorama retorico consolidato, malgrado resti essenziale - lo si deve
ammettere - la necessità di restituire una forte rilevanza ai giochi di intertestualità.
In Tarasti rimane totalmente taciuta poi la metodologia per oggettivare l'orizzonte
retorico di attese, per condurre metodologicamente l'analisi dell'intertestualità e dei
suoi effetti di senso, la modalità specifica e epistemologica con cui la semiotica può
osservare le situazioni reali di esperienza fruitiva della musica, la problematicità del
passaggio tra soggetti di carta entro lo spartito musicale e soggetti in carne ed ossa (il
richiamo alla distinzione tra fruitore empirico e fruitore modello è di fatto in Tarasti
molto ambiguo). Non si può che rimandare tali questioni all'analisi degli altri scritti
di Tarasti.
Raymond Monelle, nel suo saggio The temporal index, sostiene che la
musica significa indessicalmente, mentre il linguaggio verbale simbolicamente; il termine
indessicale viene usato come immediata referenza a qualità temporali e spaziali priva di
rimandi a codici. Detto questo si affretta a precisare che la temporalità significata
dalla musica non è mai quella naturale, ma un costrutto culturale: Monelle compie una
breve investigazione sul rapporto tra tempo sintattico e tempo significato.
A questo punto giunge un saggio di Franco Fabbri, che non solo sposta le
rilevazioni dalla musica classica a quella popolare, ma pone una problematica di
allarmante banalità: dato che le canzoni pop si servono quasi tutte di una struttura strofa-ritornello
o tutt'al più ritornello-inciso (Verse/Chorus, o Chorus/Bridge), la domanda che
sorge spontanea è perché non passare immediatamente al climax del ritornello. Il fatto
è che la sapienza della musica pop è quella di conoscere la raffinata tecnica
dell'indugio, ossia la noia della strofa è in funzione dell'orgasmatica
risoluzione del ritornello. Eppure la musica rock, per esempio, ha questioni di
significanza ben più importanti (rapporto tra semantismo della parola e resa esecutiva
del canto, pregnanza del materiale musicale utilizzato a fini di impatto sensoriale, ecc.)
e espressioni formali un pochino più complesse e interessanti. Di fatto, la sanzione del
mercato non viene contraddetta da certi studiosi che si limitano con la loro analisi a
ratificare l'esistente. Forse per un lettore interessato alla musica pop, è molto più
interessante comprendere casi più complessi, riconoscere che in casi fortunati il rock ha
saputo fuoriuscire da ritriti schemi strutturali (meglio parlare di Still life di
Peter Hammill o di Living in the heart of the beast degli Henry Cow, piuttosto che
compiere rilevazioni davvero minimali su canzoni scritte da Maurizio Costanzo come fa
Franco Fabbri).
La seconda sezione del libro (testo - analisi - ermeneutica) si
apre con un saggio di François Delalande (La construction d'une représentation de
l'espace dans le conduite d'écoute), che abbandona con disinvoltura e localmente
l'immanenza semiotica e pone come oggetto di studio direttamente il comportamento reale di
un ascoltatore. Quest'ultimo si rivolge al testo musicale sempre a partire da uno scopo,
da un modo strategico di costruire l'attività percettiva e da un insieme di disposizioni
cognitive e passionali. Secondo Delalande, che conduce le proprie argomentazioni a partire
da test sperimentali fatti su un brano di Pierre Henry, è possibile fare una tipologia
delle condotte d'ascolto:
a) un primo tipo di ascolto è legato alla ricostruzione sinottica del
brano e alla memorizzazione delle figure;
b) un secondo tipo d'ascolto è legato alla presa di coscienza delle
trasformazione dei propri stati fisiologici e emotivi;
c) un terzo tipo di ascolto è legato alla figurativizzazione, ossia alla
trasformazione delle forme sonore in una narrazione;
Christian Hauer prende invece le mosse da alcune idee di Paul Ricoeur sul
fatto che davanti a un testo ci si (ri-)comprende, ossia il fatto che l'opera va a
modificare la stessa competenza del soggetto, rifigurandola. Questo approccio ermeneutico
consente di inquadrare ogni identità come meramente narrativa: la vita è il racconto
della propria vita. Per tale ragione Hauser pensa che un buon compito da affidare alla
ricerca è quello di ricostruire l'identità narrativa del compositore al momento della
scrittura dell'opera e quella del pubblico nel momento della ricezione del brano musicale.
Il compositore stesso è rifigurato dalla sua stessa opera, ossia ne è il primo
destinatario. Come Tarasti, Hauer vuole porre l'accento sulla individualità di ciascuna
opera che è mistura sui generis e infrazione dei canoni narrativi retorici,
narrativi e discorsivi che costituiscono l'orizzonte di attesa. Hauer conduce una analisi
del Secondo Quartetto di Schönberg, dove mette in gioco, senza esplicitarlo, il concetto
di semisimbolismo di Greimas: ecco all'interno dell'opera, opposizioni a livello
dell'espressione sono messe in relazione a opposizioni a livello del contenuto. Nel caso
di Schönberg, passaggi topologicamente distanti nella sintassi del brano sono messi in
opposizione e correlati a contenuti a quali tonale vs atonale, o terrestre
vs divino. Tali correlazioni, per Hauser, simbolizzano anche il passaggio di
Schönberg stesso tra identità diverse, dall'indecisione del giovane ribelle, alla
superiorità del genio che non abbisogna di riconoscimenti altrui sul proprio fare.
Mauro Mastropasqua ripercorre le alterne fortune della presunta
asemanticità della musica e mostra come sia recente la crisi della concezione monoplanare
del linguaggio musicale, crisi che ha avuto come portato immediato la distinzione tra
""analisi", da un lato, e "interpretazione" o
"ermeneutica", dall'altro". Ma se la seconda sembra affrettarsi a uscire
dall'opera verso il contesto, la prima è pur sempre stata - rileva Mastropasqua -
""monoplanare" apparente": la rilevazione di partizioni del
significante musicale immediatamente sembra ritagliare pregnanze energetiche, ritmiche,
trasformazioni spaziali e temporali che bene o male significano. L'intervento di
Mastropasqua è molto attento a problematizzare il concetto di analisi musicale, a rendere
ragione della necessaria dialettica tra testi e metodo prescelto, a porre la questione di
una storia delle forme e della loro rilevazione analitica (nonché della loro esposizione
o occultamento rispetto all'ascolto - alcune forme sono all'opera, malgrado "non si
sentano").
Michela Garda ripropone il problema del significato musicale a partire
dalle famose posizioni di Leonard Meyer; tuttavia la questione resta legata alla scelta
tra una purezza dell'analisi musicale e una opzione ermeneutica che reperisce "alcuni
meccanismi di referenzialità", ma ha il prezzo di tradurre tutto in linguaggio
verbale e tra l'altro costringe a riferirsi a significazioni (affettive) difficilmente
oggettivabili, sorta di connotazioni. Ora, per ciò che ci riguarda, il termine
connotazione è stato pressoché abbandonato in semiotica proprio perché poco euristico e
anche il concetto di referenza è stato alquanto rivisto. In entrambi i casi è il testo
che costruisce un proprio orizzonte di referenza interna; se si deve ricorrere a letture
contestuale e a significati extratestuali ci si deve riferire a una semiotica della
cultura e spostare l'attenzione dall'immanenza del testo al suo mettere in variazione il
contesto stesso (e non banalmente finire con il risolvere il testo nell'orizzonte
storico). Meyer cerca di parlare delle connotazioni in termini di associazione
cinestetica, ma il problema "grave" e difficile soluzione è quello che bisogna
affondare nello stesso emergere del senso musicale dalla prensione percettiva, dalla
trasformazione e risonanza che essa ha nel corpo del fruitore, dall'esistenza di gesti di
senso primordiali che sono la base stessa della nostra griglia semantica, base comune ai
diversi linguaggi. Ha ragione Michela Guarda nel sottolineare con Meyer che non bisogna
tuttavia ricadere in una pericolosa universalità della ricezione musicale: la conoscenza
da parte del fruitore di certi stilemi è essenziale alla comprensione di una certa opera.
Questo perché oltre alle regole della langue musicale esistono cristallizzazioni
locali della parole, configurazioni testuali, assetti figurativi e enunciazionali
che ritornano insistentemente entrando a far parte della competenza e quindi del sistema
di aspettative dei fruitori. La via sbagliata è invece di trasformare questa
constatazione in una "iconologia musicale" auspicata dallo stesso Meyer
come proficua trasposizione del metodo applicato nella storia delle arti visive. Questo
perché è fallita la stessa idea di iconologia pittorica, visto che è sempre affrettato
cercare fuori del quadro ciò che lo spiega, finendo poi per ipostatizzare il senso di
un'opera. In ogni caso le considerazioni di Guarda sull'iconologia musicale e sul
reperimento di figura retoriche (la musica va ricollegata più all'immagine che alla
parola) sono una spinta verso un approfondimento serio del significato musicale.
La terza sezione del libro (corpo - espressione - interpretazione)
giunge a riconnettere il significato musicale alla risposta corporale-percettiva e
investiga così i lati risaputi quanto sempre rimasti oscuri del significato. Hallgjerd
Aksnes prende spunto in larga parte dalle teorie di George Lakoff e Mark Johnson, che
proprio in questi ultimi mesi sono risaliti alla ribalta della scena internazionale grazie
all'enorme, nuovo volume Philosophy in the Flesh (Basic Books, 1999).
Essenzialmente dobbiamo notare qui un problematico assetto epistemologico, visto che si
dispiega nel crinale tra il semantico e il bio-fisiologico, ma anche e soprattutto tra la
semantica dei linguaggi e "ciò che accade nella testa e nel corpo della gente".
Aksnes si serve della concezione lakoffiana di metafora incorporata o di proiezione
metaforica, notando innanzi tutto l'esperienza musicale sia foriera di frequenti associazioni
intermodali (nella percezione/fruizione di un'opera). Altro esempio, è l'idea di
Johnson di bilanciamento (equilibrio corporale, per esempio) che alla base del
nostro sentire una musica come "bilanciata" dal punto di vista melodico.
Aksnes rischia un po' di semplicismo quando parla di una correlazione tra l'armonia della
musica di Palestrina e l'armonia dell'umore di una persona: la ricerca di universali
metafore corporali riduce al comunicazione musicale al vecchio e banale modello della bullet
theory. Inoltre, è strategicamente pericoloso, crediamo, affidarsi metodologicamente
alla propria interna risposta corporale, alla propria intima esperienza fruitiva per
attribuirla all'intero genere umano (l'epoché fenomenologica è ben altra cosa).
Cristina Cano, nel suo articolo Produzione e ricezione del senso in
musica: emozione e affetti vitali, si concentra su quelli che chiama "livelli
primari di significazione in musica", i quali hanno a che fare con i processi
spazio-temporali e con gli affetti. Tatticamente si concentra sulla voce umana e sugli
studi paralinguistici, dove ritmo, intonazione e intensità danno vita a vari assetti
riconoscibili come espressioni emotive (trasposizione sintomatica). Cano assume
dalle ricerche psicologico-evolutive di Daniel Stern, la nozione di affetti vitali,
intesi come protovariazioni e protoattivazioni dei meccanismi vitale di base del soggetto
(respirare, avere fame, ecc.).
Robert S. Hatten (Gestural Troping in Music and Its Consequens for
Semiotic Theory) parte da una omologazione del tropo musicale alla concezione
tradizionale di metafora, simile - potremo dire - a quella di Ricoeur, per cui il tropo è
il frutto dell'accostamento di due termini contrastivi o stridenti che provengono da due
aree semantiche differenti. La metafora, per Ricoeur, "vive" sintantoché
tale accostamento resta percepito come "innovazione semantica" che situa una
"prossimità inedita tra due idee". Hatten, non cita Ricoeur, e sembra assumere
i significati messi in tensione nel tropo musicale come di ordine connotativo, finendo
quindi per non spiegarci come metodologicamente essi possano essere disimplicati. Più
interessante l'analisi di Hatten sulle risonanze intermodali nella percezione che
contribuiscono alla "lettura" semiosica e in particolare tropologica del testo
musicale.
John S. Ellis (Breaking the "Codes": The Ideas of Roland
Barthes in Music Theory) cerca di affrontare il tema della significazione musicale
servendosi dei lavori di Roland Barthes e in particolare di alcuni concetti
"operativi", come i cinque codici narrativi (semico, simbolico, ermeneutico,
proairetico, referenziale), la grana (della voce, concetto per Ellis
estendibile), i somatemi (figure del corpo). Non possiamo qui entrare nel merito
della questione, ma indubbiamente fa un certo effetto risentire l'idea di signifiance
del segno, del suo essere a un primo livello (semico, appunto) una struttura che sfugge
alla significazione, che può essere voluttuosa nel significato; una prospettiva questa,
che lo stesso Barthes associava ad un proficuo approccio al linguaggio musicale. Ellis,
come molti degli autori presenti in questa sezione del libro, auspica che il
"corpo" ridivenga centro (ir)radiante della significazione musicale, restituendo
centralità alla esecuzione e al gesto esecutivo (vedi Hatten) nell'analisi musicale.
Françoise Escal (Le corps rhétorique de l'interprète) mette
proprio al centro del suo discorso i gesti esecutivi e del direttore d'orchestra,
fornendone una tipologia funzionale - ci pare - non troppo euristica: 1) dare impulso a,
effettuare; 2) significare; 3) esprimere (nella co-referenza); 4) interpretarsi (nella
etero-referenza). I primi sono quelli legati al sapere e alla tecnica direttoriale o
esecutiva, i terzi sono involontari, frutto del coinvolgimento passionale e "il loro
senso oltrepassa la cultura, il sapere, l'informazione" (sic). Il quarto tipo
di gesti sono acritici e riguardano la dimensione narcisistica dell'espressione corporea,
gesti seduttivi rivolti allo spettatore. Rimangono i gesti "significativi", che
hanno valore comunicativo di sottolineatura e di persuasione circa l'opera eseguita, di
commento. Escal compie un interessante focalizzazione sulla rilevanza dei gesti esecutivi
e direttoriali, ma la tipologia di partenza sembra inficiare l'analisi.
La quarta sezione del libro è intitolata Soglie semiotiche affronta
il tema della significazione musicale cercando di problematizzare le diverse indagini
disciplinari: Marcello Castellana (la semiotica), Thomas Noll (la matematica), Hroar
Klempe (la psicoanalisi), Postacchini, Ricchiotti e Borghesi (la neuropsicologia).
La quinta sezione è monograficamente dedicata a prospettive
etnomusicologiche e antropologiche, che si servono tuttavia ampiamente di strumentazioni
semiotiche. Dalla sesta sezione in poi gli articoli sono divisi secondo le epoche storiche
analizzate: Ars Rhetorica e Musica Practica (musica antica e medioevale); Sintassi,
semantica e pragmatica del melodramma (settima sezione); Topoi classici e romantici
(ottava sezione); Tempo narratività nella musica del Novecento (nona e ultima
sezione).
La sezione dedicata alla musica contemporanea non arriva alle quaranta
pagine e non brilla particolarmente; un peccato, visto che è proprio analizzando testi
complessi che la teoria può maggiormente affilare la propria euristicità e affinare il
proprio metodo. Francesco Giomi e Marco Ligabue si pongono come sostenitori di un metodo
da loro denominato "estesico-cognitivo", ma finiscono con il rilevare banalmente
se alcune celebri opere elettroniche siano marcate da un'introduzione e da una conclusione
o dall'uso di anafore o prolessi, come se ciò potesse racchiudere il nocciolo delle
questioni narrative (spesso non spiegando la differenza o l'eventuale coimplicazione tra
isotopie di tratti del significante e isotopie semantiche).
Raphaël Brunner compie un'analisi delle evoluzioni formali nel linguaggio
musicale di uno dei più grandi autori "classicisti" (nel senso di
"estranei all'avanguardia") di questa ultima metà del secolo: Henri Dutilleux.
L'articolo di Brunner scende spesso a rilevazioni interessanti di ordine testuale, pur non
mancando di sciogliersi in disquisizioni di poetica ed estetica d'autore. Una via che
segue (con meno precisione) anche Anne Sivuoja-Gunaratnam a proposito delle "retorica
della transizione" di Kaija Saariaho, una delle più raffinate compositrici europee.
Preziosi contributi entrambi sulla comprensione di alcune poetiche d'autore, ma spinti
più sul versante della critica, che della riflessione teorica, cosa che invece il libro
sembra supporre come collante fondamentale per gli articoli raccolti.
Non possiamo entrare nel merito dei numerosi altri articoli del volume, ma
penso che da questa disamina critica e semioticamente orientata (non certo con pretese
"oggettive") possa risultare come questa edizione della Clueb si collochi
tranquillamente come uno degli strumenti più aggiornati e ricchi per farsi un'idea dei
fronti più avanzati della ricerca musicologica e semiotico-musicale, nonché come un
punto di riferimento imprescindibile per tutti gli studiosi del settore.
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