PALEARI Alberto

Celeste Aida Viaggio attraverso i libretti d'opera in lingua italiana

BOMPIANI
1998
pp.917

 "Celeste Aida": chi non conosce l’incipit di questa celebre aria verdiana anche in epoca in cui il melodramma e la musica classica in generale hanno perso la loro forza e la loro popolarità? Il libro pubblicato recentemente da Bompiani vuole rinnovare questa notorietà andando a scavare in una memoria collettiva in cui l’opera, le sue storie e soprattutto le sue parole, facevano parte integrante del linguaggio quotidiano. Negli anni questa pregnanza è andata progressivamente scemando lasciando il posto ad altre fonti, ad altri linguaggi provenienti da altri mezzi di comunicazione. In questo contesto è sorta l’idea di un dizionario delle frasi celebri dell’opera italiana, comprendente all’interno del significato di questo termine sia i libretti italiani musicati da compositori stranieri (si pensi alla collaborazione Mozart – Da Ponte) sia a testi in lingua straniera che hanno conosciuto una versione ufficiale in lingua italiana (es. Don Carlos di Verdi andato in scena all’Opéra di Parigi nel 1867 e di cui fu fatta la versione italiana nel 1884). Le voci del dizionario non sono costituite solo da incipit famosi, ma anche da frasi celebri estrapolate dall’interno di arie, duetti, concertati, cori. Suscita qualche perplessità la presenza del Combattimento di Tancredi e Clorinda, che appartiene al "VIII libro di Madrigali" di Monteverdi ed il cui testo è costituito interamente dal celebre episodio de La Gerusalemme liberata di Tasso e non appartiene propriamente al mondo dell’opera.

Altre scelte di natura più generali appaiono ugualmente discutibili. A prima vista infatti può sembrare che questo dizionario, che si dichiara rivolto ai non addetti ai lavori e quindi non vuole essere un libro di musica, sia volto a suscitare un utilizzo più consapevole del nostro linguaggio quotidiano, e pertanto a ricomprendere i significati di alcuni luoghi comuni: se si può ritenere nota a tutti la provenienza di "celeste Aida" appare già più difficile ricordare che frasi come "dunque io son" appartiene a Il Barbiere di Siviglia di Rossini. Una spiegazione di questi topoi può sicuramente aiutare a ritrovare una identità culturale italiana che può apparire perduta: l’autore molto spesso fa riferimento all’uso di queste frasi all’interno della comune interazione sociale e giustamente mette in evidenza come andare a cercare l’opera in cui viene pronunciata la frase "al dolce guidami" possa costituire un simpatico gioco o una sfida. Suscita però qualche dubbio il criterio seguito dall’autore di scegliere le frasi sulla base della discografia esistente, ed inserendo pertanto opere entrate nel repertorio solo da pochi anni, determinato da un atteggiamento di ricerca e di recupero. Tali opere non possono quindi appartenere alla memoria storica ed essere quindi entrate nel nostro parlare quotidiano se non negli ultimi decenni, quando, notoriamente, il melodramma ha perso il suo peso sociale. Peso sociale che secondo Paleari non esisteva neppure nel secolo scorso. Una tale affermazione, che non trova conferma nei fatti (si pensi solamente alla presenza di un teatro d’opera in ogni piccolo paese del territorio italiano), mina profondamente le basi del dizionario: se non era il popolo che durante il Risorgimento gridava "W VERDI" ad avere fatto diventare parti dei libretti automatismi del linguaggio, da dove nascono i luoghi comuni che stanno alla base del lavoro di cui stiamo trattando? Non certo da dischi 78 giri o dalla radio diffusi soprattutto negli stessi strati sociali alti che secondo l’autore erano gli unici frequentatori dei teatri durante il XIX secolo. Ci si domanda allora a quale memoria storica e quindi a quale lettore si rivolge il dizionario.

Da un altro punto di vista è poi interessante analizzare la metodologia con cui Paleari ha svolto il suo lavoro. Il dizionario occupa un volume e mezzo dell’opera ed è seguito da una breve scheda delle opere citate, dei compositori e dei librettisti: quest’ultima parte ha la funzione di inserire le frasi citate nel dizionario in un contesto più ampio relativo soprattutto alla composizione. Le varie voci del dizionario si compongono di una parte informativa (opera da cui è tratta la frase, compositore, librettista e anno della prima rappresentazione) e da una breve descrizione in cui si vorrebbe spiegare il significato della frase all’interno del momento drammaturgico; ci preme sottolineare un aspetto tipografico: il nome del personaggio che pronuncia la frase è evidenziato in grassetto e tutta la struttura della voce ha una organizzazione all’interno della pagina molto chiara, segno evidente che si sta assimilando la tendenza tipica del linguaggio multimediale a trasformare la parola in immagine e a comprendere l’importanza dell’organizzazione spaziale delle informazioni nei processi conoscitivi. Tuttavia a una solida organizzazione dell’apparato comunicativo non corrisponde un altrettanto adeguato impianto concettuale: leggendo le varie spiegazioni spesso non emerge il contesto drammaturgico in cui sono collocate e soprattutto non emerge la presa emotiva che esse hanno sul pubblico che costituisce la finalità principiale del melodramma. Un esempio può essere in tal senso chiarificatore: le parole "sconto con sangue mio" tratta dalla celebre scena del "Miserere" del Trovatore di Verdi. La spiegazione fornita da Palerari è la seguente: "Manrico (Trovatore), fatto prigioniero dal conte di Luna, nella cella dalla quale dovrà uscire solo per essere giustiziato pensa all’amata Leonora e le chiede di non dimenticarlo (atto quarto)" (p.466). Si può immediatamente ravvisare un’imprecisione: Cammarano, autore del libretto, ha diviso il dramma in parti e non in atti; ma ciò che ora ci preme sottolineare è che le note descrittive non riescono a porre in rilievo la situazione drammatica che nasce dal rapporto tra musica e parola. E non viene neppure fatto alcun cenno, né qui né nel racconto della trama dell’opera posta in fondo ai due volumi, alla presenza delle campane ed al coro di frati che canta il Miserere per il condannato. Inoltre, per attenerci ad un’analisi più aderente al testo, non si riesce a trovare un legame evidente tra il fatto che Manrico pensi all’amata in punto di morte e la frase in questione; viene quindi spontaneo domandarsi: "cosa paga con il suo sangue il personaggio?"

Le ragioni di queste scelte sono motivate da Paleari facendo riferimento ad una precisa volontà dell’autore di privilegiare la parola sulla musica: egli dichiara infatti di aver lavorato esclusivamente sui libretti e non sul rapporto su testo e musica. Se le ricerche sia di drammaturgia musicale sia di critica letteraria degli ultimi decenni hanno messo in luce il valore del libretto d’opera, esse hanno proprio evidenziato la sua specificità di genere in quanto intimamente legato all’aspetto musicale, e componente importante del teatro in musica. Così le indagini in questo settore stanno proprio puntando l’attenzione sulla capacità del librettista di manipolare una fonte per adattarla alle esigenze del compositore: emblematiche a questo proposito sono le riflessioni di Carlo Goldoni sul fatto che scrivere una commedia o una tragedia per il teatro di prosa sia profondamene diverso dalla stesura di un testo poetico per un’opera in musica. Fondare, sia pur "per gioco", l’analisi dei libretti d’opera esclusivamente su sintagmi, che Paleari definisce "unità verbali inscindibili" (p.11), significa ridurre la complessità di un genere artistico dalla natura multiforme come l’opera in musica. Risulta dunque discutibile anche la sola intenzione di limitare la riconquista della consapevolezza del significato che l’opera lirica riveste nel nostro patrimonio culturale esclusivamente al piano della parola: tale operazione, infatti, rischia di favorire nel pubblico una fruizione riduttiva e fuorviante del teatro musicale, circoscritta al solo elemento ludico e sociale.

Stefania Navacchia

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