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LISCIANI-PETRINI Enrica

Il suono incrinato. Musica e filosofia nel primo Novecento

EINAUDI
2001
pp.213

"Quest’uomo singolare ha rifiutato in tutta la vita di decidersi fra la professione della filosofia e quella della musica. Troppo era sicuro di mirare allo stesso scopo nei due diversi campi. La sua mentalità dialettica e la tendenza sociologico-filosofica s’intrecciano con la passione musicale in modo che oggi forse non è l’unico e ha le radici nei problemi del nostro tempo" (T. Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, Amsterdam 1949, trad. it. di E.Pocar, Romanzo di un romanzo. La genesi del Doctor Faustus in Scritti minori, Milano 1958, p. 132). Così Thomas Mann parla di Theodor Wiesengrund Adorno sintetizzando in questa descrizione molte delle problematiche delle attuali ricerche musicali. E il filosofo francofortese è una delle figure guida dell’itinerario, meglio degli itinerari, compiuti da Enrica Lisciani-Petrini nel recente volume Il suono incrinato edito da Einaudi. La frase di Mann ci fornisce una delle chiavi per la comprensione del libro che a detta della stessa autrice non è un libro di musicologia né di storia della musica, ma una riflessione "filosoficamente intesa", per usare le parole dello stesso Adorno, su quel periodo della società, della cultura e quindi dei linguaggi che ha caratterizzato l’inizio del Novecento (cfr. p.IX). Docente di filosofia teoretica e di estetica musicale, l’autrice ha inteso tracciare una topografia, cioè rinvenire alcuni sentieri e punti di incrocio (cfr. p.X, nota 8) di un periodo così complesso e contraddittorio, visto con la lente d’ingrandimento degli avvenimenti musicali. La prospettiva filosofica consente di superare la miopia delle attuali ricerche musicologiche volte esclusivamente ad una pratica analitica o classificatoria, per adottare uno sguardo più ad ampio raggio che comprenda in primo luogo le problematiche storico-sociali dell’epoca in esame, secondariamente quelle relative all’immanenza del linguaggio musicale ed in terza istanza ai rapporti con le altre arti e gli altri ambiti culturali.

Si tratta in definitiva di procedere ad un ripensamento critico della produzione musicale del Novecento (gran parte della quale probabilmente dev’essere ancora compresa): la strada intrapresa da questo libro può aiutare a riflettere su un passato ancora "caldo" e non pienamente "digerito" affinché si possano proseguire ed intrecciare i tanti cammini che il Novecento ha iniziato, percorso o abbozzato. Così, alle soglie del XXI secolo, ci auguriamo che il linguaggio semplice, a volte troppo semplificante, utilizzato dalla stessa Lisciani-Petrini costituisca non una base per un dialogo tra addetti ai lavori, ma uno strumento di divulgazione delle tematiche relative alla musica del XX secolo. Molti dei cammini, come quello della scuola ungherese o di Sergeij Prokofiev, sono volutamente ignorati, e si tratta di percorsi che al pari del linguaggio dodecafonico o del Pelléas et Mélisande di Debussy hanno portato l’alterità all’interno della musica; ma crediamo che uno dei meriti di questo libro sia da ricercare, come vedremo, sul piano metodologico e che un lettore attento possa trarre dalla trattazione quelle categorie che consentiranno di leggere altri sentieri che hanno caratterizzato il ‘900. Altro punto di possibile criticità di questo lavoro è costituito dall’oggetto trattato che si limita, come si può vedere nella cronologia che chiude il volume, ai primi quarant’anni del secolo scorso e quindi esclude tutte le avanguardie del secondo dopo guerra. Ci sentiamo tuttavia di affermare che le categorie proposte dal libro possono essere applicate non solo in modo sincronico, cioè per gran parte della produzione musicale dell’Europa e del Nord America dei primi decenni del XX secolo, ma anche in senso diacronico poiché esse stesse costituiscono un "contenuto di verità", come afferma l’autrice utilizzando una terminologia adorniana, che "da quegli anni solo apparentemente lontani non smette di riecheggiare nelle "orecchie più sensibili". Qualcosa che fa pensare. E che dunque ci fa riflettere ancora oggi" (p.XII).

Adorno, tuttavia, non è l’unico riferimento filosofico del libro; anzi, la tesi fondamentale de Il suono incrinato ha più una matrice esistenzialista. Come per Heidegger la storia della metafisica coincide con quella dell’oblio dell’essere e la sua fine segna lo smascheramento dell’esserci, così per l’autrice, la storia della musica riflette quella delle idee; dopo un preambolo in cui si mostra il legame tra una concezione, risalente alla filosofia greca, che vede il reale fondato su una unità, su un Principio eterno, unico ed immutabile e le strutture fondamentali del linguaggio del suono, si giunge a rilevare come già con le opere estreme di Beethoven questa concezione si viene a "incrinare", cioè si viene a rompere progressivamente l’idea della forma musicale e poi dell’armonia tonale come fondamenti naturali della musica. Ecco che col Tristan und Isolde la tonalità si va sempre più allargando e che con le sinfonie di Mahler la musica popolare, cioè la diversità, entra nelle sale da concerto e mina le forme della tradizione sonatistica. Dunque il linguaggio si sfalda, si frantuma poiché non è retto più da una realtà unitaria, ma anzi esso stesso è espressione della frammentarietà del reale, della sua struttura reticolare, dell’esserci in cui l’ente ormai è gettato come apertura al possibile.

Il suono incrinato parla di "crisi della razionalità" (p.185), a cui noi vorremmo sostituire la nascita di tante piccole razionalità diverse; ma ciò che più interessa l’autrice è il concetto di "disincanto" che si sente direttamente dall’impianto esistenzialista del testo. Il nuovo scenario fondato sulla "ambiguità" e sulla frammentazione disegnato in questo lavoro fornisce la chiave di lettura per comprendere la sua struttura. Se infatti il suo indice richiama fortemente quello di Filosofia della musica moderna di Adorno, esso tenta una conciliazione fra le istanze schönberghiane e quelle stravinskijane: per l’autrice infatti la differenza fra i due compositori è puramente di atteggiamento ma, a differenza dell’analisi del filosofo franconcofortese, non sostanziale; essi rappresentano lo stesso percorso verso la modernità e la dissoluzione di una realtà fondata su un unico Principio, ma mentre Schönberg si muove in una prospettiva teorica, il problema di Stravinskij, così come quello di Debussy e Ravel, è più di natura pratica. Così, da un punto di vista generale, il merito principale del lavoro qui in esame è quello di trovare una mediazione fra le istanze adorniane e quelle della filosofia dell’esistenza; la critica di Enrica Lisciani-Petrini parte dall’interno del discorso svolto dal filosofo tedesco e quindi porta ad una sua evoluzione.

Per analizzare in maniera più approfondita quello che emerge dai contenuti de Il suono incrinato, possiamo affermare che le diverse istanze che si sono sviluppate sul piano del pensiero musicale derivano tutte dallo sfaldamento del reale cui si è più volte accennato. Pertanto all’inizio del Novecento il musicista si trova a "maneggiare" esclusivamente un materiale che non rimanda ad altro che a se stesso. Ciò che dunque accomuna le varie poetiche, non solo musicali, nella prima metà del XX secolo, è un notevole grado di astrazione dell’arte da contenuti determinati; in questo senso ci sembra vada sottolineato l’approccio interdisciplinare del volume.

In questa prospettiva ad ampio raggio si colgono le differenze fra i vari compositori. A questo punto, sia pur partendo da presupposti diversi l’autrice prosegue il suo ragionamento sulla falsariga di Filosofia della musica moderna: se tutti gli artisti si trovano di fronte al puro materiale, al puro linguaggio, diversificati risultano i loro atteggiamenti verso di esso. Ci si trova, innanzitutto, davanti a vari livelli di consapevolezza storica rispetto ai codici musicali. Adorno, come è noto, pone l’accento sulla dicotomia Schönberg Stravinskij. Il suono incrinato, invece, dopo aver individuato due linee di tendenza più generali (l’una che "gioca" con il linguaggio musicale e lo "maneggia" a suo piacere; l’altra che instaura un rapporto più problematico con il linguaggio), cerca di identificare il modo specifico in cui i compositori presi in esame si collocano rispetto a ciascuna di queste prospettive. Attrae subito l’attenzione del lettore abituato al discorso adorniano che l’autrice definisca "etico" l’atteggiamento di Stravinskij: bisogna tuttavia comprendere che questo termine viene usato nel suo significato greco, cioè come ethos, come costume che l’uomo moderno deve indossare per avere un comportamento adeguato ai tempi. Questo ethos, non corrisponde a una consapevolezza storica da parte del compositore, ma a una sua totale immersione nel gioco del materiale; anche quando cioè Stravinskij opera uno straniamento usando in maniera anacronistica le forme della tradizione neo-classica, la sua preoccupazione si volge sempre al "fare" musica, a quell’atteggiamento che Il suono incrinato definisce tipico dell’homo faber, un uomo che si nasconde dietro la maschera di un linguaggio straniato e quindi svuotato di ogni valore intrinseco. Il medesimo atteggiamento "ludico" lo ritroviamo in Ravel, che attraverso la ricerca di nuovi timbri, nuove sonorità, più lucenti ed esotiche, e nuove armonie trova nell’artificio, un modo di dissolvere sempre dall’interno una concezione della realtà ancora fondata sulla certezza. La poetica di Debussy esprime le stesse problematiche attraverso delle impressioni che mettono in discussione una razionalità "forte", sostituendo una concezione lineare del tempo, con una logica di frammenti, di istanti, che si concatenano non più per mezzo della deduzione ma dell’associazione. Se tuttavia, questi autori lavoravano "con" il linguaggio, altro era il modo di porsi di Schönberg e dei suoi allievi: non tanto con essi ci fu il noto abbandono del sistema armonico-tonale e la successiva introduzione di quello dodecafonico, ma questa rottura è il frutto di una riflessione "sul" linguaggio che soprattutto nella figura del maestro ebreo assume caratteri drammatici. L’impossibilità di trovare una forma espressiva ancora capace di "dire" una Verità, lo scollamento tra linguaggio e mondo, tra immagine (intesa non solo come figurazione, ma come tutto ciò che è "segno" e che ha quindi una funzione mediatrice tra soggetto e oggetto) e realtà sono all’origine del dramma non solo artistico, ma forse soprattutto umano ed etico di Schönberg (si pensi alla nota problematicità del Moses und Aron, di cui Enrica Lisciami-Petrini fornisce una attenta, sia pur forse troppo enfatizzata disamina). Questo svuotamento della parola non può essere rappresentato che dal Silenzio. Il Silenzio non esprime altro che l’inesistenza di un principio forte, e non costituisce una risposta al problema dell’indebolimento del pensiero e del linguaggio, bensì una domanda aperta che nel compositore ebreo rimane tale. Se tuttavia il problema del padre del sistema dodecafonico rimane di natura ontologico, e qui, a nostro avviso, risiede la sua impossibilità di soluzione, ma anche la sua grandezza, i suoi allievi, Berg e Webern cercano nel linguaggio stesso nuova espressività e nuove regole fondanti. Non si tratta più di immergersi nel fare giocando con forme svuotate di senso, ma fornire una rinnovata struttura al codice. E non si tratta tanto dell’adozione della dodecafonia, la cui portata eversiva e nel contempo di riflessione è introdotta da Schönberg, ma di rintracciare all’interno di questo metodo di composizione organizzazioni interne in grado di dare al sistema un rinnovato senso e smentire così la "profezia" di Adorno secondo la quale la dodecafonia si sarebbe trasformata in un "feticcio del materiale", cioè in un insieme di prescrizioni vincolanti la cui oggettività soffoca la soggettività del compositore. Partendo da questi medesimi presupposi, Berg e Webern seguirono strade differenti: il primo cercò nella numerologia e nei giochi enigmistici la possibilità di creare una struttura a rete in cui si percepisce la precariètà di ogni maglia. Da questo tentativo di sopperire con una logica esclusivamente numerica all’instabilità dell’esistenza, nasce il lirismo di Berg e la tragica umanità della sua musica e dei suoi personaggi (si pensi solo a Wozzeck). Se Berg si affida ancora ad architetture articolate ed utilizza alcune forme passate attribuendo loro, diversamente da Stravinskij, nuova espressività, Webern concentra il senso della musica in "microstrutture", in "microrelazioni" tra le note. Così il tempo non è più multidirezionale, come in Debussy, ma istante pieno di significato; il problema di Webern non è più rompere la linearità del tempo, ma come afferma la scuola fenomenologica, attribuire ad ogni istante, e quindi ad ogni singola nota un valore diverso e pertanto un senso diverso per la coscienza. La sua scrittura aforistica si basava su i principi "Multum, non multa" (p. 176); non è un caso che Enrica Lisciani-Petrini chiami il capitolo dedicato a questo compositore "Romanzi di un sol gesto".

Si può partire proprio da questo titolo per trarre le conclusioni sul libro in esame ed in primo luogo analizzarne brevemente il linguaggio. È noto infatti che la terminologia utilizzata riflette sempre l’impostazione di fondo di un lavoro. Una certa enfasi di tipo "decadente" posta su alcune tematiche trattate soprattutto nell’introduzione, rivelano la matrice wagneriana del pensiero dell’autrice cui, a volte, è tolta, proprio per questo, la volontà di rendere chiare la struttura e l’impostazione del proprio lavoro. Se infatti gli obbiettivi de Il suono incrinato sono esplicitati in apertura del volume, più difficile risulta comprendere la sua "struttura profonda", il rapporto dialettico che intercorre tra esso e Filosofia della musica moderna: ad una lettura superficiale si rileva la separazione tra le parti, ma il fatto che il concetto di "modernità" sia il filo conduttore del libro rende più faticosa la percezione del modo in cui secondo l’autrice questa nozione si esplicita nei vari compositori. Tale difficoltà è, a nostro avviso, aumentata dall’accento posto su alcuni termini come "creatura" o "addio", che sembrano privilegiare una ricezione emotiva sul lettore rispetto ad una comprensione di tipo concettuale più adeguata ad un lavoro di tipo filosofico.

Malgrado questa impostazione, che può risultare non condivisibile da tutti, va sottolineato con forza il grande merito metodologico di Enrica Lisciani-Petrini di avere riallacciato un ponte tra filosofia e musica, un filo rosso, una strada che può essere percorsa in entrambe le direzioni: se infatti la musica e l’arte in generale sono espressioni del loro tempo, esse aiutano anche la comprensione della società, dell’evoluzione storica e del pensiero che le hanno prodotte. Ci sembra che una rinnovata riflessione contestuale, in un periodo in cui soprattutto in Italia lo sguardo della musicologia è rivolto quasi esclusivamente o all’analisi della partitura o alla catalogazione di qualsivoglia fondo musicale, possa riaprire un percorso da qualche decennio interrotto e rivitalizzare gli studi di estetica musicale. In questa prospettiva auspichiamo che venga seguita la via abbozzata da Il suono incrinato in particolare per quanto riguarda il rapporto con la figura di Adorno. L’autrice ha superato in modo dialettico la contrappostone ideologica e sterile tra l’esaltazione del pensiero adorniano "di moda" tra gli anni Sessanta e Settata e la detrazione "in voga" nei decenni successi. Il volume ha saputo sbarazzarsi di tutte le soprastrutture che pesavano sull’opera del filosofo tedesco e riconoscerne l’enorme valore per la musica del Novecento; si tratta di un valore intrinseco ("immanente" direbbe Adorno) e soprattutto costruttivo, che non deve essere contrapposto ad altri modelli filosofico-intepretativi, ma essere posto, proprio come abbiamo visto fare in questo libro, in relazione con essi tali da aprire nuovi cammini ancora inesplorati per l’estetica musicale contemporanea., possa riaprire un percorso da qualche decennio interrotto e rivitalizzare gli studi di estetica musicale. In questa prospettiva auspichiamo che venga seguita la via abbozzata da Il suono incrinato in particolare per quanto riguarda il rapporto con la figura di Adorno. L’autrice ha superato in modo dialettico la contrappostone ideologica e sterile tra l’esaltazione del pensiero adorniano "di moda" tra gli anni Sessanta e Settata e la detrazione "in voga" nei decenni successi. Il volume ha saputo sbarazzarsi di tutte le soprastrutture che pesavano sull’opera del filosofo tedesco e riconoscerne l’enorme valore per la musica del Novecento; si tratta di un valore intrinseco ("immanente" direbbe Adorno) e soprattutto costruttivo, che non deve essere contrapposto ad altri modelli filosofico-intepretativi, ma essere posto, proprio come abbiamo visto fare in questo libro, in relazione con essi tali da aprire nuovi cammini ancora inesplorati per l’estetica musicale contemporanea.

Stefania Navacchia