MULA Orazio

Giuseppe Verdi

IL MULINO
1999
pp.173

La bibliografia relativa alle numerose ricerche sulla poetica verdiana si è da poco arricchita di un nuovo saggio Giuseppe Verdi di Orazio Mula edito dalla casa editrice Il Mulino che rientra nella collana "L’identità italiana".

Proprio il titolo della collana è un ottimo punto di partenza per iniziare a comprendere il percorso concettuale dell’autore: tutta la trattazione è impostata in maniera dialettica sul confronto fra la cultura italiana e quelle straniere, in prima istanza quella tedesca e secondariamente quella francese. L’ipotesi di Mula è quella di ribaltare la consueta concezione che vede Verdi il paladino della italianità e del tradizionalismo; egli sarebbe invece un innovatore aperto soprattutto alle sollecitazioni provenienti dal centro Europa. Se anche a prima vista questa sembra una affermazione blasfema, è interessante seguire il ragionamento e gli strumenti adottati dall’autore per comprendere se questa prima impressione sia corretta ed eventualmente per approfondire ulteriormente la conoscenza del maggiore operista italiano del XIX secolo.

Le prime pagine del libro sono dedicate all’esame della canzone scritta da Gabriele D’Annunzio in occasione della morte del Maestro. Il richiamo a D’Annunzio getta il primo ponte fra la cultura italiana e quella tedesca: il suo decadentismo infatti risente molto dell’influenza di Richard Wagner; in tal modo le parole del poeta che pone Verdi fra i grandi della storia d’Italia (Dante, Leonardo e Michelangelo) cominciano ad avere una funzione di destabilizzazione della mitologia del compositore. Mula ricorda subito come "l’auto-superamento" sia il concetto che secondo D’Annunzio accomuna Verdi agli altri tre grandi italiani. Tale assunto diviene fondamentale nell’ultima parte del lavoro dove si prende in esame l’opera di Verdi in relazione alla tradizione del melodramma italiana dell’800. Mula infatti, rifacendosi agli studi di F. Lippmann pone a confronto la melodia verdiana e quella belliniana mettendo in evidenza come la prima si vada progressivamente slegando dalle esigenze di una metrica rigida e uniforme. L’utilizzo sempre più frequente di versi con differenti metri allontana Verdi dalla tradizione italiana dell’800; tale percorso giunge al suo compimento nelle ultime due opere, Otello e Falstaff con l’adozione delle forme aperte. Anche il suo interesse per la situazione drammatica e per la parola scenica sono visti da Mula come elementi di rottura rispetto al passato. Le caratteristiche peculiari del melodramma verdiano che si sono sviluppate fin dagli "anni di galera" non sarebbero una evoluzione delle forme ereditate da Giacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, ma una totale innovazione apportata da Verdi. Queste riflessioni richiedono considerazioni più generali sia sul ruolo della tradizione della storia dell’arte, sia sulle modalità di avvicinarsi e analizzare un testo musicale. Riteniamo che l’esame condotto da Mula sulle opere del compositore bussetano utilizzino una prospettiva o troppo stretta o troppo ampia; da una parte, come si è accennato, l’autore del libro punta la sua attenzione sul singolo verso e sul suo rapporto con la melodia impostando la sua argomentazione su una microanalisi degli elementi drammatici e musicali; dall’altro cerca di concettualizzare questi microelementi raccontando le trame delle opere. Crediamo che a questo approccio manchi un livello intermedio di indagine relativo alle forme utilizzate da Verdi: si tratta delle forme proprie della tradizione italiana del XIX secolo che furono codificate nella prassi dal melodramma rossiniano e che Verdi sicuramente modifica ed elabora, ma si tratta di una rielaborazione avvenuta comunque all’interno di una tradizione. Anche nelle ultime opere in cui Verdi subì l’influenza di una figura come quella di Arrigo Boito attenta agli avvenimenti culturali e musicali che avevano luogo all’estero, c’è sempre una dialettica fra forme aperte e forme chiuse, fra presente e passato. Proprio questa attenzione di Verdi alle forme melodrammatiche, cioè alle strutture delle varie scene costituisce l’elemento che collega la singola frase, il singolo momento melodico alla vicenda. Contrariamente alla dilatazione delle forme voluta e ottenuta da Wagner, Verdi trova nella compattezza e nella sintesi i due elementi più caratteristici: egli non esce dalle forme, ma le porta alle estreme conseguenze e in questo senso svolge una funzione storica analoga a quella che prima Johannes Brahms poi Gustav Mahler assunsero per il sinfonismo tedesco. Tuttavia, a differenza di quanto è avvenuto in Germania, dove le avanguardie hanno infranto le regole dell’armonia tradizionale, pur rimanendo all’interno della tradizione di Franz Joseph Haydn, Wolfagang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven, il cammino della musica italiana si può considerare conclusa quasi definitivamente con la parabola verdiana.

In questo senso, anche Mula afferma che né la poetica verista né quella dei compositori dell’Ottanta troverebbero le loro radici in Verdi. Il tentativo da parte di Ildebrando Pizzetti, Giuseppe Marrtucci e Ottorino Respighi di trovare in Verdi un elemento della tradizione a cui rifarsi nasconde la volontà del fascismo di trasformare il compositore di Busseto in un emblema dell’italianità e del conservatorismo; al contrario i movimenti di sinistra fecero leva sulla opposizione che Verdi ebbe con Wagner, considerando il compositore tedesco l’antesignano del nazismo. Questo costituisce solo un esempio delle pedanti dissertazioni disseminate nel volume che cercano di inserire la figura e l’opera del musicista all’interno di un contesto storico e biografico più ampio; numerosi sono a questo proposito i riferimenti all’ambiente ed ai personaggi del nostro Risorgimento, così come sono le fonti dirette, soprattutto di carattere epistolare, cui Mula si è rifatto. Crediamo tuttavia che una simile impostazione non ponga correttamente le questioni relative alla sociologia della musica: l’analisi del rapporto tra estetica e storia deve, a nostro avviso, avvenire ad un livello epistemologico più profondo. Ai fini di una comprensione dell’opera verdiana, non è importante conoscere la sua corrispondenza con il ministro della pubblica istruzione in occasione della riforma degli studi musicali nei conservatori italiani o l’attività parlamentare svolta dal compositore, ma indagare la dialettica esistenziale fra la storia delle idee così come si è venuta ad attuare nel XIX secolo e la musica di Verdi. In questo contesto anche il problema dell’italianità di Verdi viene visto sotto una luce diversa, cioè non tanto in riferimento agli avvenimenti e ai personaggi che hanno caratterizzato la nostra storia durante quel periodo, quanto in relazione alla cultura musicale italiana dell’Ottocento. Solo ricercando nella musica e nella storia delle sue forme è possibile comprende il modo in cui essa esprime la società da cui nasce. La storiografia ci insegna a "guardare" una composizione nella globalità della struttura musicale che, nel caso del melodramma italiano del XIX secolo è costituita, come è noto, da un tempo d’attacco, un cantabile, un tempo di mezzo ed una cabaletta. Questa forma si mantiene sostanzialmente invariata per circa settant’anni, dalle prime opere rossiniane, in cui era in nuce, ad Aida (1971). La sua sostanziale immutabilità ci consente di comprendere come il pubblico italiano necessitasse di un linguaggio musicale stabile e di semplice decifrazione che gli consentisse di comprendere attraverso la musica i sentimenti e le emozioni rappresentati sulla scena. Mula fa riferimento al concetto di "parola scenica", ma proprio questa nozione deve essere interpretata all’insegna del primato della musica sul verso: non è tanto importante che la melodia si modifichi nel corso del tempo, ma quanto che questa variazione avvenga all’interno di strutture musicali chiaramente percepibili dall’ascoltatore. Una tale resistenza al cambiamento delle forme melodrammatiche denota una stabilità del tessuto sociale italiano del XIX secolo in cui la rivoluzione industriale e l’avvento della società borghese stentavano a prendere il sopravvento creando un immobilismo culturale rispetto a paesi come la Germania o la Francia. In questa prospettiva risultano fuori luogo i riferimenti portati da Mula ai rapporti fra Verdi e la cultura mitteleuropea poiché estremamente diverso era il tessuto sociale italiano rispetto a quello degli altri paesi. Le relazioni che il compositore ebbe con l’ambiente parigino non gli impedirono di inserire le forme che abbiamo visto essere proprie del melodramma italiano ottocentesco in opere come Les Vêpres siciliennes ed anche in opere più mature come Don Carlos. A questo punto la dialettica che Mula voleva sottendere a tutto il libro si trasforma in sterile contraddizione: se nel primo e nell’ultimo capitolo Verdi appare come un personaggio innovatore e aperto al confronto con realtà musicali e culturali diverse da quelle presenti in Italia, l’autore del libro tratteggia nella parte centrale una figura molto stereotipata e chiusa nelle caratteristiche proprie dell’italianità (si legga per esempio il capitolo "Verdi e la "roba"", nel cui titolo appare immediatamente chiaro il riferimento al Mazzarò verghiano).

Tuttavia la contraddizione di Mula non ci sembra presente solo a livello contenutistico, ma anche metodologico e linguistico: fin dalle prime parti del libro il periodare dell’autore sembra appartenere ad un’epoca passata così come il quadro di riferimento teorico a cui egli si riferisce sembra provenire più dal XIX secolo che dal XX. Tutto questo appare dissonante con una visione di Verdi innovatore: una forma arcaica e una storiografia antiquata mal sembrano adattarsi al desiderio di argomentare una nuova visione del più grande operista italiano. In sostanza, sia per gli argomenti esposti, sia per la metodologia euristica non ci sembra che questo volume apporti contributi di particolare interesse alla ricerca musicale sull’opera verdiana: esso può solo addurre qualche piccola novità per capire una personalità così complessa come quella del Maestro di Busseto, ma non riesce a creare un legame fra la sua vita e le sue opere.

Stefania Navacchia

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