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GALANTE Francesco, SANI Nicola

Musica espansa

RICORDI - BMG - LIM
2000
pp.454

Questo nuovo volume edito all’interno della collana Le Sfere non può che essere accolto con plauso e soddisfazione, visto che testimonia di un rinnovo di interesse e approfondimento per la musica contemporanea in Italia. Il settore della musica elettroacustica, dopo Introduzione alla musica elettronica di Armando Gentilucci, non era stato forse più esplorato con approfondimento così vasto e competente, andando così ad aggiungere un altro prezioso tassello alla fondamentale collana che tiene alto il nome della vecchia Casa Ricordi.

Dedicato al prematuramente scomparso Domenico Guaccero, il testo di Galante e Sani si configura innanzi tutto come un preciso affresco storico, non aneddotico, della nascita e degli sviluppi della musica elettroacustica. Nulla viene dato per scontato, e anche i mitici inizi vengono ripercorsi per intero, offrendo un punto di vista introduttivo anche per il lettore nient’affatto specialistico. In compenso, il volume si avvale di approfondimenti su scenari musicali poco esplorati in passato come quelli latino-americani, di schede monografiche su autori cruciali (Xenakis, Koenig, Risset, Chowning, Berio, Kagel), di incursioni in opere estranee alla musica colta, di scandagli critici sulla situazione presente, di analisi di forme, di moltiplicazioni di ottiche teoriche (si pensi allo spazio concesso alla prospettiva sul Paesaggio sonoro di Schafer, il cui fondamentale libro ha aperto la collana de Le Sfere).

Dato che si tratta di un’opera tanto importante quanto necessaria, non procederemo a uno sterile sottolineatura di quanto gli autori pregevolmente fanno, ma assumeremo il loro testo come un interlocutore privilegiato di cui discutere alcune tesi di fondo e i limiti, naturali per ogni libro, della loro investigazione storica, teorica ed estetica. L’accentuazione del versante criticistico della nostra lettura marca però anche la constatazione che il libro forse si pone come “prematuro”, come bisognoso di una stesura più lucida, soprattutto nell’economia tra le parti, e di un più meditato e organico quadro teorico.

Ben fa Luigi Pestalozza, nella prefazione al volume, a notare come una focalizzazione sulla musica elettroacustica porti inevitabilmente a enfatizzare quel rapporto, redditizio ma spinoso, tra musica e tecnica che è stato cruciale in tutto il secondo Novecento. A questa notazione non si congiunge per forza la marcatura di soluzioni di continuità radicali tra la musica strumentale e quella elettronica, o tra gli obiettivi di un soggetto “tecnico” e di un soggetto “lirico”. In questo senso, gli autori spesso forzano i termini della questione: lo si nota fin dal titolo del primo capitolo dove di parla della «nascita della musica tecnologica». È facile obiettare, infatti, che la musica è sempre stata tecnologica, dato che anche un pianoforte è una selezione e una modulazione tecnica di suoni (il sintetizzatore, in questo senso, non costituisce quindi di per sé un salto di paradigma; se vi è discontinuità in altri sensi, va chiarita).

Francesco Galante, nel primo capitolo, non manca tuttavia di sottolineare fortemente come l’avvento dell’elettronica si inscriva all’interno di un processo di cambiamento della musica occidentale che trova le radici ad inizio Novecento. Il fatto che non siano state le nuove tecnologie a aprire nuove idee musicali, ma che fossero queste ultime a cercare nuovi canali di attuazione è testimoniato icasticamente, come da tutti risaputo, da una figura come quella di Varèse, compositore, per così dire, in attesa dell’elettronica per potersi esprimere.

Nemmeno l’avvento del rumore come competitore del suono temperato si affaccia con l’elettronica, ma piuttosto emerge sotto il segno delle percussioni. Ben fa invece Galante a sottolineare come l’elettronica si fosse addentrata nelle forme di fruizione e conservazione del materiale musicale fin dai primissimi anni del Novecento. L’errore teorico (lo spettro del riduzionismo) sta nel pensare che tra cultura (artistica) e tecnologia vi sia un’influenza unilaterale e non un intreccio, un “far corpo”. Non che questo libro cada direttamente in questo errore, ma dando troppo spazio a dichiarazioni di poetica o scritti degli stessi compositori si finisce per ridurre l’analisi alle loro dichiarazioni, senza controllarne la veridicità, gli accenti retorici, gli entusiasmi eccessivi, gli “sbandamenti” del momento, ecc.

Si veda come gli esiti artistici di Varèse siano straordinari quando egli si pone in vista della musica elettronica (anni Venti-Trenta), mentre non siano altrettanto brillanti quando la tecnologia agognata infine divenne disponibile (Poème Electronique, 1958). Le disponibilità di nuovi mezzi sonori non si traduce affatto immediatamente in nuovo pensiero musicale. E talvolta, come nel caso del futurismo pittorico, fu il mito della tecnologia a ispirare una poetica, e non i nuovo media a garantire risultati ragguardevoli (si pensi come il futurismo fallì in gran parte negli esiti cinematografici e sperimentali-musicali).

Parlare di «musica tecnologica» mi pare sia presa di posizione pericolosa e tutto sommato fallace anche dal punto di vista storico. Così come piuttosto semplicistico è affermare che i nuovi media tecnologici aprano, non solo «un campo inedito e complesso dell’investigazione artistica» (cosa verissima), ma anche una nuova «forma autonoma d’arte musicale», come nel caso della musica concreta [cfr. pag. 37].

Da un lato si accetta l’affermazione di protagonisti dell’avanguardia come Pierre Schaeffer, che si è dato vita a una musica totalmente tecnologica, dall’altro si valorizza parimenti l’idea che l’evento sonoro viene sottratto al suo legame connaturale con una fonte genetica precisa (regime acusmatico), ossia viene colto innanzi tutto come fenomeno di senso. In questi due corni argomentavi contrapposti vi è a ben vedere il problema teorico se la musica come discorso si collochi o meno al di là dei radicamenti genetici. E proprio la musica concreta aggrava la problematica, visto che la provenienza dei materiali sonori può divenire apporto di senso decisivo dell’opera (si pensi ai rumori degli altiforni ne La fabbrica illuminata di Luigi Nono, per quanto poi quest’opera non si inscriva pienamente nel dominio della musica concreta).

Altro punto delicato è affermare, confermando le ipotesi schaefferiane, che la musica tecnologica si connette a una riflessione teorica a monte e a un’esplorazione della prassi dell’ascolto a valle, distanziandosi dal comporre tradizionale che si connette invece a uno sviluppo di una prassi dell’esecuzione [vedi pag. 48]. Non vi è stato compositore nella storia che non abbia pensato anche in termini di efficacia ricettiva, percettiva. Inoltre, figure come Giacinto Scelsi dimostrano come l’esplorazione di altre componenti del suono, oltre alle altezze, si situava indipendentemente dall’appartenenza al campo di ricerca della musica elettronica. Il motto varesiano per cui si deve «ricercare l’intelligenza che è nei suoni» auspica un’indagine di essi che si vale dei nuovi mezzi tecnologici, ma non vi si risolve. La disponibilità di una nuova tecnologia non crea immediatamente un cambiamento culturale, ma è solo quando dei fermenti o delle esigenze percepite socialmente si possono articolare produttivamente con essa che questa inizia ad essere sfruttata e a configurare attorno a sé un cambiamento di più larga scala.

Francesco Galante nel secondo capitolo fa una affermazione di sicuro buon senso: «L’osservazione analitica del fatto sonoro è un riportare il compositore a uno stadio prelinguistico, a una condizione musicale privata di una tecnica». Tale affermazione richiede però alcune precisazioni non trascurabili; parlare di dimensione prelinguistica significa confrontarsi con una semantica del suono che è legata alla prensione percettiva ed affettiva, dimensione che è già articolazione di significato. La forma musicale viene riscoperta come forma del contenuto che si articola con una forma dell’espressione sonora, la quale tuttavia è piano del significante solo dal punto di vista relazionale, perché in sottofondo essa continua a significare per proprio conto - ora a latere, ora in primo piano - attraverso la risposta sensibile-affettiva che attiva nel ricevente. Su questo sottofondo si concentra l’attenzione della nuova musica, sulla drammatizzazione del venire alla luce, del sostenersi e del scemare dei suoni (un’attenzione che comunque non costituisce una soluzione di continuità radicale con il passato).

Questa nuova attenzione a ben guardare è prioritaria rispetto al mezzo tecnologico; è sguardo culturale, prospettiva strategica (e ciò spiega perché i mezzi elettronici più sofisticati possono essere sfruttati nella maniera più bieca, come avviene oggi in tanti settori della musica di consumo). La tecnologia certo cambia «l’idea di suono» [pag. 66], ma non tanto perché vi sia un nuovo modo di produrlo e di riceverlo, quanto per il fatto che il mezzo tecnologico consente una esplorazione più dettagliata di come i suoni sono fatti e dei modi in cui li riceviamo.

In definitiva, ciò che vorremmo enfatizzare è che innanzi tutto la tecnologia si situa su una linea di continuità rispetto alla antropizzazione trasformativa del mondo; in secondo luogo ciò che la nuova musica (elettroacustica) coltiva è pur sempre la nostra competenza sensibile e affettiva. La sottolineatura di questo sfondo teorico minimale non sembri eccessiva; si tratta di fuoriuscire dalle categorie ermeneutiche che un dato periodo storico (gli anni gloriosi dell’avanguardia) ha proposto per autocomprendersi, di non accettare un’ottica storicistica che schiaccia la comprensione dei fenomeni storici.

Che i compositori degli anni Cinquanta intendessero fare tabula rasa rispetto al passato, sostituire gli strumenti tradizionali con quelli elettronici per giungere a un vero salto di paradigma della musica, è più cosa che attiene ai proclami che alla pratica compositiva effettiva. Non c’è grande compositore di quel periodo che non avesse un riferimento cosciente, ancorché altamente selettivo, con la musica del passato, e non vi è compositore che accanto ai brani elettronici non componesse brani strumentali in grado di esemplificare al meglio la propria ricerca linguistica.

Nell’economia di Musica espansa occupa un posto centrale, anche per dimensioni (108 pagine), il secondo capitolo sempre scritto da Francesco Galante. Stranamente si intitola “Gli anni Cinquanta”, mentre ricostruisce minuziosamente il sorgere dei vari studi di sperimentazione e produzione elettronica che sorgono via via nel mondo, addentrandosi abbondantemente negli anni Sessanta e anche molto oltre. Si tratta di un capitolo fittissimo di date, luoghi, nomi e composizioni citate; ha insomma una spiccata vocazione informativa, tanto che sembra prestarsi più a consultazioni mirate che a una lettura lineare. Spesso la ricostruzione storica prevale sulla riflessione critica, ma non per questo non emergono delle prese di posizione chiare e mai apodittiche. Si valorizza l’esperienza della musica concreta e dello Studio di Fonologia di Milano (con Maderna, Berio e Nono), mentre si enfatizzano i forti limiti delle ricerche ascetiche dello Studio di Colonia. In controluce si legge una adesione all’idea che gli anni Cinquanta siano stati attraversati da una pesante involuzione “accademica”, e nel contempo si riconoscono giustamente gli straordinari risultati estetici conseguiti da alcuni grandi compositori del periodo, certo esenti da una sterile aderenza a canoni scolastici. Il fatto è che questa tensione bipolare della lettura di quegli anni si correda poi di una cascata infinita di nomi e brani, con il risultato che il lettore non è in grado di orientarsi e cogliere realmente dove si situasse l’accademismo serialista/tecnofeticista e dove la “vera” ricerca.

Scendendo nel dettaglio, la ricostruzione di Galante risulta particolarmente profonda e stimolante soprattutto per ciò che concerne la lettura delle opere di Maderna, oppure la chiarificazione della nascita non ingenua ed sorprendente elettroacustica del minimalismo.

Il capitolo si chiude con la riproposizione con un affermazione vera, ma scontata, sull’effetto retroattivo che l’esperienza di ricerca elettroacustica ha avuto sulla musica strumentale. La cosa è certo riscontrabile all’interno del percorso individuale di molti musicisti, ma crediamo che ciò che a distanza di qualche decennio possiamo notare - lo ribadiamo ancora una volta - è che la riflessione sul “corpo” del suono, il rinnovamento del linguaggio, la percezione di nuovi spazi espressivi e di coinvolgimento dell’ascoltatore hanno preceduto e informato (e non solo seguito) l’elaborazione di nuove tecnologie e il loro sfruttamento in composizioni elettroniche. Del resto, è lo stesso Galante a notare come i «processi di delinearizzazione della musica strumentale» abbiamo avuto inizio indipendentemente o parallelamente alla pratica elettronica (Maderna, Scelsi, Nono, ecc.).

Il fatto è che la ricostruzione storica di Musica espansa spesso si avviluppa su se stessa, perde di lucidità (si veda come vi siano anche ripetizioni, come un serpente che si morde la coda - a pag. 73 e a pag. 133 vi è la stessa citazione estesa tratta da Xenakis). Ecco allora Galante affermare con decisione: «È evidente che questo modo d’intendere la realtà sonora, trova le sue radici nell’esperienza tecnologica ed elettroacustica del produrre il suono, quindi è legata alla perdita dell’involucro meccanico dello strumento musicale» [pag. 137]. Ciò è valido soltanto come uno dei lati della questione, per cui è certo vero che non sarebbe nata la musica spettrale senza le analisi del suono tecnologicamente disponibili, ma è parimenti vero che i compositori spettrali traggono idea di quale sfruttamento poietico di quelle analisi adottare da un compositore quale Giacinto Scelsi.

La ricostruzione storica di Galante contiene anche una tendenza a porre le varie e diverse istanze della nuova musica lungo un asse di evoluzione; ma è ben vedere avrebbe giovato una maggiore accentuazione della contemporaneità di strategie, programmi e forme compositive in forte contrapposizione, di istanze prevalenti e di altre sotterranee che riemergeranno prepotentemente più tardi (questa visione in parallelo viene adottata solo nelle prime pagine).

Molto più lucido e penetrante è il terzo capitolo dedicato all’«esperienza informatica negli anni Sessanta». Al centro vengono posti compositori quali G.M. Koenig e soprattutto Iannis Xenakis, e l’uso del calcolatole viene analizzato nel dettaglio, nelle strategie culturali che ne hanno sotteso l’adozione. Riportiamo qui un brano esemplare:

«Il programma concretizza una strategia che miscela quanto è connaturato all’esperienza acquisita, a una predisposizione culturale, con quanto è invece sotteso e disponibile al compositore come scoperta. Lo spazio operativo del calcolatore è in grado quindi di favorire nuovi processi nel lavoro musicale al pari di come, nell’esperienza della musica elettronica nel laboratorio di fonologia, la natura di quei mezzi tecnologici guidava quella del lavoro sperimentale attorno all’oggetto compositivo.

Il calcolatore introduce una delle sue valenze più significative: la capacità di simulare processi, di portare di conseguenza sul tavolo del compositore soluzioni comparabili, la cui analisi riguarda contemporaneamente il risultato musicale e le metodologie che lo hanno prodotto». [pag. 163]

Ne esce un ritratto del compositore chino sull’elaboratore tutt’altro che disumanizzato e “votato” o “arreso” alla macchina. L’elaborazione decide della libera strategia compositiva del compositore, nel senso che è decisiva nello sganciarlo dai luoghi comuni introiettati e nel prefigurargli un campo di possibilità alternative inesplorate sulla base delle quali scegliere. Questa decisività non è evacuazione della poiesi autoriale, ma principio di orientamento rispetto a nuove morfogenesi da trascegliere, sviluppare e connettere.

Di sicuro interesse informativo è il quarto capitolo dedicato alle esperienze elettroacustiche latino-americane, mentre appare un po’ posticcia la presenza del capitolo monografico su Cuba, evidentemente scritto per altra occasione, visto che i vasti preamboli generali ripetono cose già ampiamente ricordate nei capitoli precedenti.

Con il sesto capitolo entriamo nella sezione del libro scritta da Nicola Sani, e il cambiamento di voce è oltremodo palese. Il taglio del libro diviene più informativo, il quadro tracciato della ricerca americana, divisa tra versante newyorkese e californiano, è sommario, le analisi prendono come oggetto privilegiato la discografia esistente e si trasformano quasi in guide all’ascolto. Quest’ultima parte (il capitolo 8) avrebbe avuto migliore collocazione come appendice al libro e soffre del fatto che l’organizzazione delle varie edizioni discografiche viene assunta come geografia credibile dell’esistente, risparmiandosi la ricostruzione di un paesaggio “originale” e euristico.

Il nono capitolo, intitolato “Particolari”, si pone come una raccolta di approfondimenti su autori centrali nella storia della musica elettroacustica, ma ne risulta una serie di tasselli molto limitati (6 appena), arbitrari e spuri (alcuni sono dei brevi ritratti storico-critici di un autore, altri sono la raccolta di testimonianze dirette, o attraverso scritti riportati o attraverso la formula dell’intervista).

Il decimo capitolo contiene una ottima ricostruzione della tentazione intermediale connaturata alle ricerche elettroacustiche, ma finisce per avere larghi punti di sovrapposizione con i capitolo iniziali del libro (un sistema di rimandi interni al libro avrebbe risolto fastidiose ripetizioni).

Dal capitolo 11 fino alle due appendici si registra una forte apertura dialogica delle forme colte con quelle elaborate nell’ambito rock e jazzistico; si passa facilmente da autori come Nono a complessi o autori illustri dello scenario pop. Nicola Sani dimostra conoscenze a largo raggio e non di seconda mano su questi fenomeni osmotici tra le ricerche musicali nei vari ambiti, ma manca un’opera di sistematizzazione e di valutazione critica nel dettaglio. In ogni caso viene sollevata una questione davvero problematica e urgente, con prese di posizione chiare, per esempio rispetto al minimalismo, cosa che induce a rinviare ad altra occasione una disamina più dettagliata del contributo di Sani.

Sul finale del volume si trovano insomma alcuni temi molto interessanti, che espandono l’oggetto della ricerca elettroacustica, e aprono il libro a un dibattito a 360 gradi: basta citare il capitolo sul paesaggio sonoro (il tredicesimo) o l’appendice sulle tecniche vocali estese per esemplificare altri questioni cruciali su cui Orfeo nella Rete non potrà che ritornare più diffusamente.

Da ultimo, restano da rilevare, rispetto all’economia del libro di Galante e Sani, le affermazioni dell’ultimo capitolo; si sostiene che la ricerca tecnologica in campo musicale ha subito spesso asfittiche involuzioni, che non hanno «portato a nessun risultato interessante dal punto di vista compositivo». Feticismo tecnologico, utilizzazione banale dell’elettronica, esperimenti fine a se stessi, spettacolarizzazione effettistica: sono tutti fenomeni che devono essere scorporati dalla storia della ricerca elettroacustica, tanto che Sani auspica che alcune realizzazioni «dovrebbero cominciare a sparire» dato che sono state solo esperimenti di passaggio o addirittura a latere, inessenziali.

Questa opportuna esigenza di far ordine nella cartografia dell’esperienza elettroacustica, di tratteggiare gli scenari di fine millennio, di evidenziare i perni fondamentali della storia musicale recente che passa attraverso la sperimentazione tecnologica, non si traduce in Musica espansa in una effettiva selezione critica del materiale; prevalgono le elencazioni di nomi ed esperienze, manca un profilo chiaro di parametri estetici di valorizzazione di autori piuttosto che altri: si finisce con il trascurare l’analisi di composizioni cruciali e di abbordare davvero le esperienze più recenti. Ecco il deficit di spazio che si registra rispetto all’analisi degli anni Ottanta di Nono (dal live electronics al “ritorno” del nastro in La lontananza nostalgica utopica futura), di tutti i compositori che hanno lavorato attorno allo studio di Friburgo (Schnebel, Richard, ecc.) delle esperienze della musica spettrale (Murail, Grisey, Dufour, Manoury, Dalbavie, ecc.), delle vaste composizioni di Xenakis (Kraanerg, Persepolis, La Légend d’Eer, Gendy3, ecc.), della scuola scandinava (Lindberg, Saariaho, Mortherson, ecc.), dell’uso del nastro in opere liriche (Die Soldaten, Hyperion, Al gran sole carico d’amore, ecc.), di compositori particolarmente attratti dall’interazione tra strumenti/voci e nastro (Halffter, Nuñes, Höller, Obst, ecc.). Tutti versanti certo toccati dai due autori, ma insieme a tanti altri, mancando sia di orientare in maniera più chiara il lettore, sia di prendere posizione più chiara rispetto a ciò che va valorizzato e ciò che può essere messo in secondo piano nell’ormai non breve storia della musica elettroacustica.