Recensioni: |
Eventi e manifestazioni |
Articoli |
Link |
 BORIO Gianmario, MORELLI Giovanni, RIZZARDI Venerio (a cura di)ARCHIVIO LUIGI NONO, STUDI, I, 1998
|
La morte di Luigi Nono ha lasciato un vuoto terribile nella musica italiana, che giace ora anche disorientata, sospesa tra i voli "alti", dimostratisi possibili nell'opera del maestro veneziano, ma certo incalcolabilmente difficili da raggiungere, e una pratica di compositore perseguibile in Italia solo se patteggiata con istituzioni, con adesioni di corrente, con saggi autoconfinamenti entro il sistema delle commissioni. Ecco stuoli di mediocri abbarbicarsi in qualche modo nel palcoscenico della cronaca, attorniandosi di qualche celebrità dello spettacolo, oppure - peggio - talenti rifugiarsi in una vita ritirata, magari in provincia, pieni di disillusioni e nella credenza (fallace, talvolta) che l'ambiente, per quanto asfittico, non inficerà molto la loro ispirazione. Solo quei pochi già affermati o quelli che hanno deciso di lavorare all'estero rimangono fuori da questo quadro un po' sconsolante.Nono è uno spartiacque per la musica italiana, un’esplosione creativa che suona come un appello, a cui non si può restare indifferenti; siamo convinti che la strada noniana possa essere proficuamente seguita, che l'esperienza lasciata dal maestro veneziano possa funzionare come un testimone pronto a passare di mano e ad arricchirsi di volta in volta. È troppo estrema, complessa, personale la musica di Nono perché possa prestarsi a uno stuolo di epigoni; essa può funzionare invece come terreno di confronto, come valico aperto, come insegnamento dell'ancora possibile e nuovo (del resto basti vedere come l'esperienza noniana trovi alte germinazioni in Lachenmann o in Rihm persino, nonché nei giovani compositori che collaborano con la Heinrich Strobel Stiftung di Friburgo). La fondazione di un Archivio Luigi Nono, non appagato della propria stessa esistenza, ma capace di essere realmente attivo, di attribuirsi un compito culturale ad ampio raggio, non è che il giusto segno, ancorché timido, di assunzione e di continuazione della cospicua eredità noniana. Tra le mani ci troviamo oggi questo prezioso libro pubblicato dalla Olschki, di cui il titolo (La nuova ricerca sull'opera di Luigi Nono) trova perfetta conferma nella qualità degli interventi critici ospitati. Cacciari nella premessa che apre il libro, indica quattro obiettivi primari dell'Archivio: 1) la catalogazione della documentazione sull'opera di Luigi Nono con un piano di pubblicazioni che comprenda anche i suoi carteggi; 2) la diffusione della conoscenza sulle tecniche esecutive e sul loro retroterra estetico (e più in generale filosofico); 3) lo studio critico sulle linee di continuità nella sua opera dagli anni cinquanta agli anni ottanta; 4) la ricostruzione di un "pensiero" noniano. Questi due ultimi obiettivi cominciano ad essere "saggiati" già dai vari autori che intervengono nel volume, a cominciare da Gianmario Borio, che pone la questione centrale della ricostruzione del "processo compositivo" noniano. Borio, uno dei curatori del volumi, apre il suo saggio problematizzando l'approccio filologico che informa gran parte degli interventi, in particolare concentrandosi sull'uso degli schizzi autografi nell'analisi critica dell'opera di un autore. In Nono la questione dello studio degli schizzi è tanto più importante in quanto il maestro ha raramente esplicitato il suo trattamento del materiale musicale, i suoi principi compositivi. Lo studio degli schizzi "incrementa la comprensione di un'opera mostrando proprietà e funzioni di strutture fondamentali che spesso non sono udibili o visibili in superficie" [pag. 6]. Naturalmente questo approccio filologico è sospeso sul delicato crinale che porta pericolosamente a risolvere il significato di un'opera nella poetica (nel fare intenzionale implicito o esplicito) dell'artista. L'opera di Nono vive al di là delle sue intenzioni e gli effetti di senso non sono delimitati dal processo genetico dell'opera. Ma sono questioni epistemologiche su cui non è nemmeno interessante qui porre al centro della discussione; quello che conta è che Borio fa osservare quale potenziale euristico possano avere concetti teorici noniani appartenenti al suo "linguaggio privato" come mutazioni, blocco sonoro, vibrazioni, proiezione melodica e proiezione armonica, variazione strutturale, oppure le sue concezioni personali di tema o di serie. Borio mostra perfettamente come l'analisi di opere altrui da parte di un compositore come Nono vada ad occupare "una posizione intermedia tra la trattazione teorica e il processo creativo" [pag. 13], ma soprattutto come alla base della ricerca noniana stia l'idea di una imprescindibile elaborazione di un'identità sonora della composizione, per cui "l'indeterminatezza della partitura si rivela pertanto non come indice di una fragilità o irrealizzabilità dell'idea, bensì come sintomo di una emancipazione della dimensione fisica del suono che non ha precedenti" [ivi]. Queste precisazioni di Borio appaiono fondamentali per la comprensione dell'opera noniana, della sua fragilità come della sua ambizione. Esemplare anche la lucida spiegazione della tecnica degli spostamenti utilizzata da Nono negli anni cinquanta (ma che trova equivalenti anche in Maderna, Boulez, Babbitt ed altri). Questi calcoli formali mettono in luce l'approfondimento serio e nient'affatto pretestuoso che la musica contemporanea ha condotto rispetto al problema della germinazione di nuove forme; ecco che il metodo stocastico di Xenakis non è stato in realtà che il caso più eclatante e dichiarato di questa ricerca. Se il saggio di Gianmario Borio resta forse il perno centrale del volume, non mancano certo altri saggi di grande interesse. Veniero Rizzardi ricompone le tappe del confronto noniano con l'opera, confronto pieno di contraddizioni, di tensioni interne che sono sfociate nella chiarificazione personale di una vocazione alla drammaturgia pura del suono, alla "tragedia dell'ascolto", ove l'elemento scenico e la drammaturgia teatrale potevano infine essere quasi del tutto eliminati. Rizzardi mostra che questa chiarificazione poetica in Nono non avviene soltanto nel Prometeo (e nella progressiva emancipazione scenica di esso), ma già a partire da A floresta é jovem e cheja de vida (1966). Molto ricco il saggio di Angela Ida De Benedictis, che affronta il tema del rapporto testo letterario/musica nelle composizioni dei primi anni sessanta: le fonti documentali autografe vengono utilizzate per mostrare come il confronto con il testo letterario avvenisse già di primo acchito in termini musicali. Ma soprattutto come il progetto estetico fosse innanzi tutto - e comunque fondendosi con le ragioni politiche - una presa affettiva dei testi letterari selezionati: "la musica che materializzerà queste personali interpretazioni emotive del testo prescelto non descriverà o imiterà quelle impressioni, quei turbamenti, ma sarà quelle emozioni" [pag. 72]. Stefano Bassanese si concentra sulla versione del 1965 de Composizione per orchestra n. 2 - Diario polacco '58, in cui Nono aggiunge delle parti per nastro magnetico, malgrado le indicazioni di utilizzo di questo materiale non abbiano trovato riscontro in una indicazione dettagliata della regia sonora nella partitura: con ciò lasciando un ulteriore segno del carattere caminantes delle sue opere, della necessità di rendere ogni esecuzione una nuova esplorazione. Il saggio di Marinella Ramazzotti tratta del difficile caso di Y entonces comprendió (1970), ove l'opera è in gran parte affidata al lavoro compiuto all'epoca da Nono con le sei esecutrici e alle tracce di materiale documentale autografo. Emerge come già in un brano che apre gli anni settanta, come l'opera fosse un'asse tensivo tra compositore e interpreti, in cui la scrittura ha carattere provvisorio, pronta a raffinarsi dal confronto con l'esecuzione, guida mnemotecnica a ciò che è risultato possibile, ma anche pertugio mobile all'ancora esplorabile. Manuel Cecchinato affronta il tema dell'uso del live electronics come massima estensione dell'idea di suono mobile, suono che attraversa lo spazio, che inizia e finisce in diversi punti dello spazio acustico, suono che si spande e che si concentra, che si modula, che si mette in cammino. Cecchinato mostra come la mobilità del suono fosse pertinente in Nono a una doppia ricerca: la prima (mobilità interna) legata all'investigazione di prassi esecutive che mettessero in mobilità il suono sia per ciò che riguarda l'intensità, che le altezze (ma non solo); la seconda legata all'uso delle tecniche live electronics (costruzione di uno spazio virtuale), ma anche in primo luogo all'investigazione della risonanza specifica del luogo sede dell'esecuzione (spazio fisico e eventuali costruzioni architettoniche). Completano il volume un saggio in francese di Laurent Feneyrou sullo stretto legame tra la poetica di Jabès e quella di Nono, culminata nell'opera Decouvrir la subversion, nonché ben cinque interventi in tedesco (Erika Schaller, Wolfgang Motz, Joachin Noller, Lydia Jeschke, Stefan Drees). In definitiva, questo primo volume della serie Archivio Luigi Nono - Studi, edita dalla Olschki, costituisce un rilancio della ricerca sull'opera del compositore veneziano, di grande importanza per ogni studioso della musica del '900, ma anche fruibile e interessante per un lettore che voglia farsi un'idea di ciò che sta sotto l'opera noniana. Naturalmente si auspica che la collana possa continuare con altri volumi; in particolare ci parrebbe interessante uno studio sulla semantica noniana, sulle modalità semiotiche e retoriche che informano il discorso musicale (si pensi alla costruzione per episodi di lancinante concentrazione di Fragmente - Stille, an Diotima o di No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskij). |