PARKER Roger (a cura di)

Storia illustrata dell’opera

GIUNTI RICORDI
1998
pp.541

C’è una separazione, un solco profondo che pare davvero incolmabile fra il mondo della musicologia e quello della conoscenza, intendendo con quest’ultimo termine sia il suo significato antropologico sia la sua accezione più elevata, cioè di dibattito fra studiosi. I risultati della ricerca sulla storia e sull’estetica della musica sembrano lontani dall’orizzonte della nostra vita quotidiana e vivono in un mondo isolato anche rispetto agli altri campi del sapere, in cui si parla un gergo ermetico, per pochi iniziati. Occorrerebbe allora gettare un ponte come quello della divulgazione, che inneschi la cultura musicale in una struttura cognitiva più generalizzata, che traduca le problematiche che le sono proprie in un codice comprensibile, per la crescita di tutti. Questo atteggiamento divulgativo è estraneo alla tradizione italiana mentre è assai più vivo nei paesi anglosassoni. Proprio in Inghilterra ha visto la luce qualche anno fa un volume sul teatro musicale, ora tradotto da Giunti–Ricordi con il titolo Storia illustrata dell’opera. Il libro è in realtà una raccolta di saggi che tengono sullo sfondo le più recenti acquisizioni della ricerca musicologica, redatti proprio con l’intento "di proporre a un pubblico più vasto qualcosa di questi nuovi studi" (p.11). Inoltre la presenza nel titolo originale della parola "Oxford" rivela non solo che la qualità del lavoro è di livello universitario, ma anche che, in contesti diversi dal nostro, il mondo accademico è più aperto al dialogo con il mondo esterno.

Per tener fede al suo impegno divulgativo, il libro cerca di inserire saldamente la storia del genere operistico all’interno di una prospettiva più ampia ed analizzare il legame tra questa e le istituzioni, il tessuto sociale, le altre forme d’arte (con particolare riguardo alla letteratura), che hanno caratterizzato le varie epoche. Fin dalle prime pagine il volume pare strutturato su un progetto ben chiaro: "vivificare" la conoscenza relativa alla storia dell’opera attraverso saperi più noti e far leva su di essi per proporre "una" storia del melodramma come parte della Storia intesa in senso più ampio. Questo progetto, in sé ampiamente condivisibile, si perde tuttavia lungo il cammino, rivelando grosse disomogeneità: se è complessivamente riuscito il tentativo di Tim Carter nel mostrare come l’opera in musica, nata intorno al 1600, sia scaturita dal fervore culturale del XVI secolo, nel corso della lettura degli altri saggi gli elementi di coesione tra mondo musicale e contesto socio-culturale divengono meno pregnanti sbilanciando la trattazione ora a favore dell’uno, ora dell’altro. Così ad esempio, se i due capitoli di Thomas Bauman dedicati al Settecento mettono maggiormente in evidenza figure come quella di Metastasio rispetto, ad esempio, a quella di Mozart (scelta molto discutibile, ma certo giustificabile all’interno di uno scenario che voglia porre in rilievo il panorama culturale a discapito di quello musicale), opposto è il punto di vista adottato nella sezione sul melodramma italiano dell’ottocento redatta da William Ashbrook, in cui predominano le figure dei quattro compositori principali. Si potrebbe obiettare che questa scelta rispecchi pur sempre precise condizioni storiche vista la centralità dell’individuo nel XIX secolo; tuttavia due elementi risultano di difficile comprensione: lo sproporzionato rilievo dedicato a Donizetti (autore del quale Ashbrook è biografo) rispetto a Rossini e Verdi, e la differente, se non contrapposta, impostazione metodologica rispetto agli altri tre saggi dedicati allo stesso periodo storico, relativi a Francia, Germania ed Europa orientale. Nel caso dell’opera tedesca, ad esempio, Barry Millington ha adottato un tipo di prospettiva che potremmo definire "teleologico", in cui l’intera produzione operistica del primo Romanticismo tedesco viene vista, retrospettivamente, solo in funzione dell’ideale punto d’arrivo costituito dal dramma musicale wagneriano, penalizzando in questo modo anche opere importanti come Fidelio.

Un discorso a parte merita il teatro musicale del Novecento, cui è dedicata giustamente molta attenzione e la cui trattazione è condotta tenendo presente il recente dibattito sull’attuale statuto ontologico di questa forma d’arte: dalle dichiarazioni di Pierre Boulez fortemente contrarie alla sua proliferazione, agli ultimi esempi di rinnovata vitalità del genere operistico dopo la sua presunta morte (come Le Grand Macabre di György Ligeti).

Tuttavia un approccio che pone l’accento sugli aspetti culturali e sociali penalizza fatalmente quelli di carattere musicale: ad esempio, proprio la crisi dell’opera nel nostro secolo viene interpretata da Paul Griffiths come un fenomeno estraneo alle problematiche legate alla crisi ed al rinnovamento del linguaggio musicale. Analogo discorso si può fare per l’Ottocento: è vero che, a proposito di Rossini, vengono illustrate con molta chiarezza le forme che egli introdusse e che divennero canoniche per la composizione del melodramma italiano fino ad Aida, ma vengono ignorati argomenti più complessi e, forse, più significativi come ad esempio la concezione drammaturgica di Verdi. Ancora più emblematico è il caso di Wagner, a cui, come già ricordato, viene data massima importanza e del quale vengono analizzati molto bene gli scritti teorici. Tuttavia, anche qui, l’argomentazione diviene piuttosto carente nel momento in cui si avverte la necessità di approfondire come la teoria del Musikdrama venga attuata da Wagner nelle sue composizioni, cioè il modo in cui i Leitmotive divengono strutturali nella prassi compositiva (a tale proposito hanno scritto pagine efficacissime e illuminanti Carl Dahlhaus e Pierre Boulez). Né, sempre a proposito di Wagner, viene dato il giusto rilievo ad un’opera come Tristan und Isolde la cui importanza nella storia della musica è pressoché identica sia sotto l’aspetto dello sviluppo del genere operistico, sia sotto il profilo dell’evoluzione del sistema armonico-tonale.

Questa impostazione è confermata dagli ultimi tre saggi del volume dedicati rispettivamente agli aspetti registici, vocali e sociali del teatro d’opera. Non vogliamo sottrarre importanza a questi elementi, crediamo però che essi distolgano l’attenzione del lettore dai fattori più prettamente musicali. Si avverte subito ad esempio la mancanza di una sezione incentrata sulla direzione d’orchestra; ciò indica la volontà di trascurare l’interpretazione strettamente musicale. Questa tendenza si avverte anche nel capitolo sui cantanti lirici in cui non si affrontano le problematiche concernenti la modifica della concezione di alcuni ruoli, ma si limita ad essere una rassegna non troppo esauriente dei più importanti protagonisti del panorama lirico. Si cerca di spiegare invece la specificità di altri linguaggi che entrano a far parte dell’universo melodrammatico: in particolare si dedica un ampio saggio alla messinscena, la cui storia viene vista come la continua ricerca di una grammatica della regia e della recitazione. Per quanto riguarda l’aspetto sociale, invece, il volume si incentra su questioni relative al pubblico, alla struttura architettonica dei teatri ed alla popolarità di questo genere musicale, mentre non affronta in modo convincente l’aspetto relativo all’organizzazione degli spettacoli, sebbene il capitolo L’opera: un avvenimento sociale sia stato redatto da John Rosselli, studioso del sistema impresariale e degli aspetti organizzativi della complessa macchina teatrale. Rosselli dedica invece ampio spazio ai comportamenti tipici che nel corso dei secoli hanno accompagnato "l’andare all’opera", la cui validità tuttavia non va oltre la più banale "curiosità", non tenendo sufficientemente conto dell’intimo rapporto che sussiste tra aspetti sociali ed estetici, di come cioè il mutare della condotta all’opera abbia interagito con nuove concezioni del teatro musicale in quanto opera d’arte. Se, ad esempio, Wagner, come ricordato nel libro, volle il buio nella platea di Bayreuth in occasione della prima del Ring, nel 1876, ciò significa che la sua idea di dramma musicale introduce un nuovo modo di fruire lo spettacolo operistico determinato dallo stesso oggetto estetico, in cui musica, parola ed azione hanno un valore in quanto Gesamtkunstwerk e non costituiscono più una semplice occasione di incontro in società (un fenomeno analogo era accaduto per la musica sinfonica tra XVIII e XIX secolo con la nascita dell’istituzione del pubblico concerto).

Sotto il profilo formale si insiste molto nella prefazione sulla presenza delle illustrazioni, che non dovrebbero essere un semplice accessorio al testo, ma integrarsi con esso. In realtà abbiamo notato un importante lavoro sulle didascalie, più che sulle immagini: poche righe fornisco al lettore informazioni aggiuntive, (come trame di opere, o descrizioni della struttura dei teatri) che completano in maniera significativa lo sviluppo del discorso. Un modo nuovo per usare linguaggi usuali.

Riteniamo che il merito maggiore di questa Storia illustrata dell’opera sia quello di avere aperto importanti questioni sia storiografiche sia metodologiche nella ricerca di una prospettiva che riesca a conciliare gli aspetti musicali con quelli relativi alla società, alla politica, all’economia ed alle altre forme d’arte. D’altro canto dalla lettura si percepisce la difficoltà di redigere un simile testo a più mani rispettando una connotazione storica unitaria: per quanto simile possa essere l’impostazione dei vari autori, è sempre problematico fornire continuità alle diverse letture di un percorso durato quattro secoli. Questo rende difficile al lettore comprendere il progetto che sostiene l’opera. Se ciò costituisce un impegno notevole per conoscitori della materia che già possiedono schemi interpretativi atti a supportare la lettura, ciò è ancora più difficile quando si tratta di un’operazione di carattere divulgativo che deve formare una struttura cognitiva ex novo. Inoltre, se come abbiamo detto attribuire importanza ai fattori non musicali può aiutare il lettore "non esperto" a "muoversi" su un terreno più conosciuto, questo dovrebbe essere solo il punto di partenza per giungere alla comprensione di elementi più pregnanti da utilizzare nel momento della fruizione di un’opera lirica. In definitiva questo testo propone strade che tuttavia non riesce a seguire fino in fondo, lasciando però aperti alcuni importanti percorsi per futuri e più fortunati progetti di ricerca e di divulgazione.

Stefania Navacchia

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