SAVINO C. K. Ivana

La musica contemporanea tra rifiuto e compromesso. Organizzazione, produzione e consumo della musica contemporanea in 14 interviste ai protagonisti: Cardini, Di Gesualdo, Gaslini, Giannotti, Gottardo, Grossi, Lenzi, Luporini, Miceli, Pieri, Pinzauti, Ruff

IBISKOS
2003
pp.140

Gaslini nella sua Introduzione a questo libro, che si legge con scorrevolezza, definisce la seconda parte del lavoro di Ivana Savino "una tavola rotonda virtuale", giusta precisazione sia per la metodologia di far interloquire i vari prestigiosi "ospiti", sia per il tono colloquiale tenuto, modi e toni che potremmo quasi definire didattici (la Savinio è docente di Educazione musicale), senz’altro idonei a far ben comprendere alcune delle problematiche relative alla cultura contemporanea. La prima parte, intitolata Quasi un’introduzione storica, è una breve sintesi, quantomai utile per chi si avvicina alla problematica, senza essere un addetto ai lavori, di quella ch’è stata la storia della musica degli ultimi decenni.

Il punto di osservazione è sociologico, ma la Savino, da musicista (è pianista), fa interagire gli aspetti sociali con quelli squisitamenti musicali, realizzando una buona lettura dei vari fenomeni legati al mondo a parte della musica cosiddetta "contemporanea" (vedi la prima disgressione proprio su questa definizione). Che questo tipo di musica sia a latere degli interessi del grande pubblico non c’è dubbio, anzi si va a collocare in un settore ch’è una piccola parte di una nicchia, ch’è quella della musica classica di repertorio la quale, nel suo complesso, poco conta per la gente, per i mezzi di comunicazione di massa, per la scuola, ovvero ha poca rilevanza sociale. Però una rivelanza, pur minima, ce l’ha, non fosse altro che, chi segue la musica classica e ancor più chi segue quella contemporanea, è una comunità di individui che occupa la scala alta nella divisione dei ruoli sociali, per cui si tratta di persone colte e spesso influenti. In tal senso la problematica è simile a quella delle comunità scientifiche: chi chiederebbe alla biologia, per esempio, di fare audiance? Il punto è che la musica, come l’arte tutta, ha, fisiologicamente, ancor prima che storicamente, nel suo status naturale l’esigenza di comunicare pensieri ed emozioni, sollecitando la mente ma anche il cuore. E’ nel difficile equilibrio fra la tecnica, esaltata nella scientificità che la musica deve pur coltivare, e l’espressività di chi vuole farsi ascoltare che s’impernia il dibattito. A seconda di come l’equilibrio si sposta si determinano anche le relazioni col sociale.

E’ la contemporanea musica d’elite? Diremmo, malgrado le molte cautele che emergono anche in queste pagine, di sì. Non c’è niente di male, non occorre essere populisti a tutti i costi, così come non bisogna essere filo adorniani e accettare, ancora, la metafora del messaggio nella bottiglia, come ricorda la Savino. Semplicemente, al di là delle molte e logiche differenziazioni, la musica che, per comodità, continueremo a chiamare "contemporanea", è musica scritta, studiata, comunque complessa e difficile, si rivolge, in primis, a coloro che hanno almeno una buona educazione all’ascolto e una buona cultura generale. Basta sfogliare le statiche dell’ISTAT. Quindi è, per sua natura, musica per pochi, com’è, d’altra parte, sempre stato per la musica complicata, fortemente cotrappuntistica come quella del Madrigale per esempio, che, nel Cinquecento chiamavano "reservata". Basta pensare che tutta la musica, della storia occidentale, è interpretabile pure come un accanimento tecnico: dalla polifonia di Magisater Leoninus allo Strutturalismo novecentesco la storia (della musica) è leggibile come un ponderoso sforzo di mettere a punto forme e metodologie compositive e tecnologiche sempre più perfezionate.

La musica di qualità, come l’arte tutta, ha sofferto, durante il Novecento, la forbice che si è enormemente allargata fra l’ascolto della complessità e il sentire della leggerezza, ovvero fra la musica alta e quella di consumo, ciò non vuol dire che il compositore si debba rinchiudersi in un comodo, quanto irrilevante socialmente, cantuccio protettivo, in una sorta di "riserva" o di comunità esclusiva, anzi, è bene che proprio la consapevolezza delle difficoltà comunicative di una musica esigente e severa faccia da stimolo per aprirsi a posizioni più eloquenti e significanti, senza nulla banalizzare dal punto di vista formale e stilistico.

La musica contemporanea, così come viene intesa, anche nelle pagine di questo volume, esprime pienamente il Moderno e la sua problematicità, mentre stenta a sintonizzarsi sulle nuove esigenze, particolari, retoriche e, soprattutto, persuasive, della post modernità, da qui la fibrillazione di molti dei suoi protagonisti, spesso incapaci di relazionarsi alla cultura che si delinea dalla fine degli anni Settanta, proprio perché appartenenti, come educazione e forma mentis, ancor prima che come indirizzo lingusitico, ai temi forti del Moderno, tematiche che impediscono loro di rapportare con naturalezza la propria musica alla cultura dei decenni Ottanta-Novanta. Quali sono" - si chiede la Savino – "le nuove identità che i compositori devono darsi per continuare a operare nel presente? Sono essi, tuttavia, davvero obbligati a darsi una nuova identità oppure esiste una via di fuga attraverso la quale il circolo perverso possa autoalimentarsi?". In termini adorniani, devono continuare a resistere, attraverso il doloroso ma purificante isolamento, alla mercificazione, oppure possono, senza rinunciare al rigore qualitativo, individuare nuove modalità per con-vivere con banale e col volgare? E’ una questione, come ben individua la Savino, di percezione del mondo e di auto-percezione: parafrasando Nietzsche potremmo dire, quanta grossolanità l’intellighentia può sopportare? Nell’hortus conclusus della Neue Musik, nella torre d’avorio dei festival specializzati, nell’autoreferenzialità dei clan delle famiglie e delle tendenze, nella piccola comunità scientifica circola un implicito complesso di superiorità, un mai dichiarato ma presente senso di supremazia culturale che fornisce una patente quantomeno di originalità e di distanza dalla massa, uno status symbol che compensa e gratifica. Infatti, la stessa Savino coglie l’"atteggiamento ondivago" dei compositori "tra attestazioni di fedeltà alla lezione delle avanguardie" e suo superamento verso un difficoltoso tentativo di riconciliazione col pubblico.

"L’artista è una persona che molto spesso lotta per essere capito" – dichiara Sciarrino – "ha una mania, una malattia ch’è quella di esprimersi con un certo linguaggio e di renderlo sempre più raffinato e sempre più potente". Se non c’è questa ossessione l’artista non è un vero artista, è un accademico, un erudito, un buon artigiano, oppure un salottiero, gli manca quella forza nervosa, quella vitalità energetica, quel di più che rende l’opera una vera opera d’arte. E’ un quid difficilmente spiegabile, a volte è stato chiamato col termine "ispirazione" (vocabolo troppo compromesso con la terminologia romantica), altre volte con la, parola "vocazione" o "predisposizione", comunque è un qualcosa che va oltre il mero dato tecnico-linguistico, oltrepassa il manufatto e va alla ricerca di una sua verità esistenziale. Com’è possibile conciliare questa fissazione col sistema produttivo? Qui si gioca la partita, nello spazio ristrettissimo di una coesistenza fra Opera e Mondo, fra l’essere artista e l’essere sociale.

Già i teorici antici, ad esempio Johannes Tinctoris nel suo Liber de arte contrapuncti, dicevano che nell’utilizzare gli artifici musicali si deve tener presente a quale forma ci si rivolge e qual è la destinazione sociale del lavoro, per cui ogni convenzione deve essere tenuta presente, sia essa storica, formale, funzionale ecc., ancor oggi, se un compositore scrive una Messa oppure musica di scena o applicata, e a maggior ragione se scrive sotto commissione, non può essere libero di scrivere come vuole, facendo finta che la sua opera sia, comunque, neutra. La paura di perdere la propria libertà (un timore che deriva da lontano, da Beethoven e dai romantici) ha fatto e fa sì che la stragrande maggioranza dei compositori abbia, a volte con sdegno, almeno fino a qualche anno or sono, rifiutato ogni compromesso, ogni accordo, anche in casi stimolanti e positivi per l’articolazione linguistica. "La musica contemporanea ha preso strade unilaterali" dice Luporini, sono quelle che, in breve, potremmo dire provenienti da Darmstadt e dalla cultura franco-tedesca (e per un contrario simmetrico da Cage e dai post-cageani, minimalisti ecc.).

Il caso del jazz, come ricorda Gaslini è diverso, è una musica che nasce già bastarda, senza timori di incontrare l’altro, di sporcarsi, di perdere chissà quale identità, predisposta, fin dall’inizio a ogni tipo di esperienze, di viaggio esistenziale e culturale, anche con forte valenze politico-sociali. Non è un caso che mentre "nell’ambito della musica classica si assiste alla riproposizione dei pezzi più noti" – osserva Daniele Spini – il jazz in Italia, dall’inizio degli anni Ottanta, sta vivendo una splendida stagione, infatti Gaslini conferma come il jazz "abbia scosso l’Italia, creando punti d’ascolto straordinari".

La situazione italiana è negativamente diversa da quella di altre nazioni europee come la Germania, la Francia, l’Olanda, lo è anche dal punto di vista scolastico, come osserva Giannotti "in Germania l’insegnante è rispettato", mentre da noi tutti ben sappiamo l’annosa e triste storia della musica nel nostro sistema scolastico, di ogni ordine e grado, Conservatori compresi. Tanti sono "i problemi che affliggono i segmenti "perdenti" del mercato culturale italiano: la mancanza di Istituti di ricerca, trascuranza (quando non aperta avversione) da parte degli Enti pubblici, assenza quasi totale dalle programmazioni concertistiche, risibile presenza nei Conservatori, editoria marginale" questo è quanto, giustamente, scrive Ivana Savino.

La RAI possedeva 4 orchestre e tre cori, ora ha solo l’Orchestra di Torino. La SIAE è gestita a livello personalistico e niente fa per aiutare la musica d’arte (e neanche per quella didattica). I Sindacati, per i compositori, in pratica non esistono (fu per queste ragioni che nacque, ma prestò morì, la Federazione Italiana dei Compositori Contemporanei voluta da Gottardo e della quale io fui un socio fondatore). La SIMC è diventata un’associazione qualsiasi. Le poche associazioni che coltivano la musica d’oggi vivacchiano senza fondi, spesso senza sedi. Le Case discografiche si disinteressano di un fenomeno senza mercato, mentre quelle editrici hanno tentato di produrre qualcosa, ma, per troppi personalismi e per lobbies varie, hanno fallito, il caso della Ricordi, che stampava più di trecento Autori e che ora ne pubblica trenta è esemplificativo. Gaslini fa notare che ci sono stati (ma ci sono tuttora) alcuni personaggi che dettavano legge, imponendo gli amici del clan e i compagni di partito e questo atteggiamento arrogante è servito nell’immediato, ma è crollato nei tempi medi, facendo molto male alla musica, perché perfino il pubblico percepiva le forzature, così come hanno nuciuto alla causa della musica contemporanea i critici idealistici, quelli che definivano "cacofonia" la musica di Schoenberg e dei suoi seguaci! Forse è un bene che la critica giornalistica non esista più. I Direttori artistici sono stati e sono tutti politicizzati, anche quelli dei Teatri minori, spesso poco competenti nei casi della contemporanea e quelli delle Fondazioni dei Teatri troppo presi dal ritorno economico e di pubblico. D’altra parte non è possibile che lo Stato, come affermano alcuni, faccia una legge a sostegno, è la cultura dell’epoca che porta a certi atteggiamenti, (in)cultura della politica che tutto riduce ad azienda, (in)cultura del divertimento, del mordi e fuggi, (in)cultura musicale scolastica. E’ questo clima egoistico e qualunquistico che deve cambiare, ed è su questo cambiamento che ci si deve impegnare, tutti, un intervento dall’alto a poco servirebbe.

Il disinteresse porta il compositore a diventare manager di se stesso, come racconta Lenzi: "sono sempre più numerosi i compositori che stampano le proprie opere, se le registrano e organizzano esecuzioni". In fondo niente di nuovo, da Haendel in poi spesso il musicista ha scelto o è stato costretto a scegliere di diffondere la propria musica in proprio. In tal senso, i nuovi mezzi elettronici e internet consentono, con la loro agilità e velocità, al singolo di organizzarsi in maniera egregia, meglio di quanto possano fare fantomatiche Case editrici e discografiche.

Com’è chiaro dai temi scelti dalla Savino, dalla sua trattazione e dalle risposte alle cruciali domande, fare il compositore di musica di qualità, oggi come ieri, nella post modernità come nel Moderno, è tremendamente difficoltoso e, se non si vuole banalizzare le tematiche e spostare il tutto verso il basso, come hanno fatto i cosidetti "neo-romantici" che, per avvicinare il pubblico, si sono sintonizzati su una facile fusion, ricca di furbesce citazioni, creando una musica che riprende l’ effimero e gli atteggiamenti alla moda, pensare, scrivere e comunicare musica è davvero problematico. La Savino riesce a sollecitare questa problematicità e a sviscerarla, ponendo ai suoi intervistati domande intelligenti. Il fatto che si sia rivolta a compositori e critici molto diversi fra loro, per età e cultura, è senz’altro positivo, in quanto consente di affrontare le tematiche da più punti di vista. Ne viene fuori una discussione virtuale che racchiude un po’ le varie opinioni su ciò ch’è stata la composizione alla fine del secolo scorso. Il lettore se ne gioverà di questo pluralismo, facendosi un’idea sulla eterogeneità e sulle difficoltà del comporre, in relazione alla visibilità sociale.

Renzo Cresti

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