BURT Peter

La musica di Toru Takemitsu

BMG RICORDI
2003
pp.263

Il problema del confronto tra culture è uno dei nodi dell’età contemporanea ed in particolare degli ultimi decenni e come tale non solo deve essere affrontato anche in ambito estetico, ma ascriversi nelle stesse opere d’arte. Questa è una delle possibili chiavi di lettura del libro The music of Toru Takemitsu di Peter Burt la cui traduzione italiana è stata pubblicata da Ricordi col titolo La musica di Toru Takemitsu. Per esplicita scelta dell’autore. il libro prende in esame solo le composizioni che il musicista giapponese ha destinato alla sala da concerto, tralasciando la produzione per il cinema, per la radio e in generale relative ad un repertorio più leggero. Ci sembra che questo "taglio", per altro dichiarato ma non motivato, finisca per limitare il discorso sull’integrazione al problema culturale; così non viene assunta una prospettiva più ampia in cui possano confluire la relazione tra diverse forme espressive. Crediamo che già questa prima scelta vada a discapito della stessa comprensione della poetica di Takemitsu. Inoltre, se uno degli obiettivi del lavoro è quello di collocare il compositore giapponese all’interno della storia dell’estetica novecentesca, questa è un’occasione mancata.

Dunque il punto centrale è l’integrazione tra cultura, e un buon punto di partenza per realizzarla è la definizione dei contesti. Così un modo per comprendere un’alterità, può essere quello di collocarla in un quadro più ampio di relazione storiche, sociali ed ambientali. Nelle prime pagine del suo lavoro Burt assume questa prospettiva, focalizzando lo sguardo sul modo in cui il Giappone negli ultimi tre secoli ha affrontato il rapporto con l’Occidente. È interessante vedere come anche l’altro abbia un atteggiamento analogo al nostro nell’accettare la nostra diversità. In questa direzione l’autore evidenzia le strutture portanti della cultura giapponese, sulla base della teoria coniata dallo storico Arnold Toynbee che spiega i tipi di pensiero "progressivo" o "ricettivo" presenti nel paese con le espressioni "erodesca" e "zelotista". Si tratta di due termini che denotano altrettanti comportamenti militari nel momento in cui si deve affrontare una forza superiore. Il primo si riferisce al tentativo di conoscere ed applicare le strategie dell’avversario; il secondo, all’opposto, mira a mettere in campo con scrupolosa esattezza la propria tattica arroccandosi così in posizioni tradizionali. Appare facile utilizzare queste condotte belliche come paradigmi esplicativi di atteggiamenti culturali, ma addirittura Burt se ne serve per descrivere l’evoluzione della musica di Takemitsu: dal periodo degli studi della musica occidentale in cui il compositore quasi rinnega le proprie origini, ai contatti con John Cage e al conseguente recupero della sua radice giapponese fino al tentativo di integrare le due tradizioni.

A questa impostazione culturale non corrisponde altrettanta solidità in campo musicale: troppo evidenti sono le imprecisioni di carattere storico. Il tentativo compiuto da Burt di inserire Takemitsu all’interno del pensiero musicale novecentesco, finisce per semplificare le profonde problematiche affrontate dai compositori della nostra epoca. Tematiche centrali come lo spazio, il timbro la notazione, la libertà dell’interprete vengono affrontate solo superficialmente senza fare riferimento alle loro profonde motivazioni non solo musicali, ma anche filosofiche. Prendiamo come unico esempio l’analisi di Eucalypts I, in cui Takemitsu utilizza anche la tecnica "multifonica". Per spiegare questo termine il libro rimanda allo studio di Bruno Bartolozzi Nuovi suoni per i "legni"; inoltre Burt ricorda che "la notazione che Takemitsu impiega qui per descrivere l’alternanza di note normalmente diteggiate e di armonici alla stessa altezza, dà casualmente vita a divertenti combinazioni fonetiche come ONO o NONO " (p.125). Si può dedurre che si tratti dello stesso tipo di emissione usata nel canto tibetano: mentre un suono viene tenuto, se ne emette contemporaneamente un altro. Il libro tuttavia non menziona il riferimento alla tradizione tibetana ed all’influenza che, attraverso gli studi etnomusicologici, essa ha sulla musica occidentale del secondo dopoguerra; infatti anche un autore come Luigi Nono trasferisce questa tecnica originariamente vocale agli strumenti a fiato. Si può comunque affermare che l’atteggiamento di Burt è conforme alla prospettiva dello stesso Takemitsu: il compositore infatti dichiara che il suo tentativo di integrazione riguarda solo il rapporto tra l’Occidente ed il Giappone e tralascia gli altri paesi asiatici (gli altri continenti non sono menzionati!).

Le imprecisioni musicali sono ancor più evidenti quando il volume deve giustificare la scelta del musicista di non adottare un approccio strutturale alla composizione. Scrive ad esempio a questo proposito Burt: lo "spostamento di prospettiva, delle relazioni sintattiche verso eventi sonori presi in sé, è un altro aspetto della pratica giapponese tradizionale che si avvicina alla composizione moderna occidentale: dalla frammentazione pulviscolare della sintassi nel puntillismo weberniano e post-weberniano, attraverso il deliberato rifiuto di qualunque struttura predeterminata nei procedimenti aleatori di Cage, fino alla valorizzazione del timbro nelle composizioni elettroacustiche. Questo aspetto dell’estetica di Takemitsu può assumere un’importanza fondamentale" (p.22). Solo questo passo presenta gravissimi errori non solo storico-musicale, ma anche relativi alla teoria dei linguaggi. La negazione di una sintassi non comporta l’assenza di sintassi, ma anzi spesso, come nel caso di Webern, la riproposizione di una nuova struttura. Proprio al puntillismo del compositore viennese si sono richiamate le neo-avanguardie nel tentativo di serializzare, cioè di organizzare tutti i parametri dell’opera. Infatti, al contrario di quanto afferma Burt, la musica di Webern è comunemente portata ad esempio di strutturazione musicale.

Non è questa la sede per discutere le scelte poetiche di Takemitsu. Qui ci preme rimarcare l’assenza di metodologia in certi studi musicali. Siamo in una logica dove sembra vigere il motto "il fine giustifica i mezzi" e dove qualsiasi affermazione, non importa se documentata, è valida per supportare una tesi.

Il libro appare quindi un elogio della poetica di Takemitzu e non una disamina della sua produzione; non si tenta di collocare la sua produzione all’interno del pensiero musicale novecentesco perché i problemi posti ai compositori contemporanei dal materiale sono spiegati in maniera non approfondita e spesso inesatta.

Come abbiamo visto, diverso è il discorso sull’integrazione culturale: una lettura approfondita rivela però ancora una centralità dell’Occidente. Forse, è proprio questa la percezione che ne ha l’Oriente. Ed è possibile che una prospettiva di dialogo debba tenere conto di questo grande peso che la nostra tradizione ha avuto nella storia. Consapevolmente o no, il libro ha il merito di lasciare aperta questa questione.

Stefania Navacchia

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