LEPRINO Francesco

L’orecchio del mercante. Riflessioni intorno alla musica nel mercato della comunicazione

EURARTE
2003
pp.191

Francesco Leprino svolge una sfaccettata attività in ambito musicale che va dall’insegnamento universitario, alla produzione saggistica fino alla organizzazione e produzione concertistica. Una delle cifre operative che contraddistinguono il suo fare è l’attenzione alla traduzione tra linguaggi, in particolare i rapporti tra suono e immagine; una seconda caratteristica è l’attenzione preminente per la diffusione e lo studio delle musica contemporanea. Entrambi sono due buoni motivi per cogliere Leprino come un personaggio agli antipodi rispetto al "conservatorismo" dei conservatori e alla difesa del canone di tanta musicologia italiana.

L’orecchio del mercante è una raccolta dei quattordici saggi scritti nell’arco di tredic’anni che con libertà passano dal rilievo teorico allo spunto critico fino all’aperta polemica. È un testo ricco di toni, di notazioni interessanti anche quando sono solo di raccordo, di inaspettati approfondimenti lungo una discorsività per nulla accademica. Il lavoro di Leprino difficilmente lascia indifferenti, sollecita la discussione e spinge a riformulare argomenti e questioni. Non è un volume che intende trovare tutti d’accordo, ma che mobilita una presa di posizione. Non è un volume tecnico, ma non lascia mai intendere al lettore una volontà di sviare questioni intricate, tant’è che sviluppa o quantomeno indica una possibile complessificazione. I temi toccati sono davvero molti, come tanti punti d’attacco per interventi che non si limitano a compiere una serie di rilievi specifici, dato che intendono sempre ritornare a un quadro più generale e comprensivo.

Focalizzazioni

Segnaliamo al lettore alcuni saggi tra gli altri:

Performance o simulazione: quale modello di ascolto musicale? (1991). Il libro si apre con un articolo dedicato alla divaricazione tra fruizione di una performance dal vivo e uso ludico-estetico di materiali registrati. La predominanza "commerciale" della discografia sulla programmazione concertistica porta a rendere la prima occasione di nuovi parametri estetici per l’esecuzione, la quale sempre più diviene "artificiosamente" perfetta, vale a dire a tal punto perfezionata da "spettacolarizzarsi". La nozione interpretativa utilizzata da Leprino a questo riguardo è quella di simulazione; questa sarebbe data ogniqualvolta il tempo dell’esecuzione non coincide con il tempo dell’ascolto in virtù di una forma vicaria di presenza all’evento sonoro. Tale forma vicaria viene studiata a tavolino in prospettiva di una certa resa sonora che infine può emanciparsi totalmente dalle costrizioni da cui dipendeva l’esecuzione originaria registrata.

La perfezione del suono può facilmente trasformarsi in uno scadimento dell’ascolto e persino in un travisamento della musica a favore della distintività non tanto delle esecuzioni, quanto della loro resa sonora. Il far fronte a questa deriva può convocare, nelle argomentazioni di Leprino, persino la riaffermazione della separatezza dei luoghi deputati alla esecuzione/ascolto della musica e la rivalorizzazione della "memoria d’ascoltatore" a scapito della disponibilità sempre attualizzata del riascolto.

Nel secondo saggio, Lo spazio musicale... alter ego del tempo(1994), Leprino mostra come spazio e tempo siano coordinate discorsive talmente diverse nelle varie arti da spiegare infine i fallimenti di ogni tentativo storicamente attestato di costruire un’arte totale. Ciò non significa che le singole arti non si adoperino alla costituzione di effetti sinestetici, solo che anche in questo caso si deve registrare che i diversi piani significanti sono coimplicati in tali effetti a prescindere dalla solidarietà delle rispettive configurazioni nello sviluppo temporale.
Il saggio continua con una preziosa, e mai leziosa, esemplificazione dei modi con cui la musica rende pertinente una apprensione spazializzata e una categorizzazione spaziale del suono. La predominanza della spazializzazione è colta però come una facilitazione fruitiva che va spesso a scapito dell’apprensione dell’organizzazione temporale della musica; di qui la fortuna di compositori più "spazializzanti", anche se si deve rilevare – secondo Leprino – come la deriva dei compositori spettrali porti talvolta in gioco spazi calcolati ma non percepibili, rischiando di condurre la musica oltre la soglia dell’incomunicabilità.

La drammaturgia ipertestuale di un medium ritrovato: radio film, piccolo esercizio critico per un nuovo teatro virtuale (1995) affronta una questione alquanto intricata quale il giudizio in musica; si passa dalla constatazione del ruolo dell’affettività, che agirebbe subliminalmente, al peso determinante del contesto, alla centralità della poetica e del compositore. Si rivendica la storicità della comprensione (e quindi del singolo giudizio) e la tensione asintotica alla definitività di un giudizio grazie al "filtro della storia".

In Suoni e immagini in movimento: il cinema come arte plastica (1995) si focalizza sulla funzione commerciale che sembra appaiare quella produzione cinematografica e quella musicale dette, non a caso, "di consumo". La musica "applicata" trova, tra l’altro, un vasto campo per "attecchire" proprio nel cinema: "la quasi totalità dei musicisti d’oggi (ma l’assunto è applicabile a tutto il Novecento) non riesce ad avere un approccio con il cinema senza trasformare il proprio impegno da estetico in funzionale" (pag. 71). Purtuttavia, le intersezioni tra musica e immagine non smettono di mobilitare traduzioni di forme e soluzioni espressive.

Cloni e campioni: dalle memorie collettive alle memorie di massa (2002) Il combattimento tra Febo e Pan. Categorie di cultura alta e cultura bassa in ambito musicale (1989-2001)Tanto più la musica contemporanea è stata specchio della complessità scientifica, tecnica, filosofica, ecc. del Novecento, tanto meno le è concessa cittadinanza e legittimazione tra le forme artistiche che "contano". La sua presa di posizione contro la tradizione sigla il suo primo disancoramento da contratti di fruizioni sedimentati nel tempo; la sua ricalcitranza a divenire musica d’ambiente o a ritmare pratiche di rivendicazione sociale l’ha infine marginalizzata. Infine, vi è stata, anche da parte delle istituzioni culturali e di larga parte del mondo intellettuale, una totale incomprensione della vocazione estesica della musica contemporanea, ben lontana da qualsiasi volontà di emanciparsi dal piacere estetico; tale liberazione dall’efficacia sensibile è stata casomai un miraggio dell’estetica adorniana per difendere la musica colta dalla pervasività soffocante della musica leggera, ma non è mai divenuto programma artistico, tant’è che anche la musica seriale degli anni Cinquanta, ad attenti ascoltatori, risulta godibilissima.
Sono questi gli assi principali del partecipato saggio conclusivo del volume, che sigilla la percezione di una inattualità della musica contemporanea che continua però a riproporsi come il più intenso dei controcanti al mainstream postmoderno.
Nel saggio precedente (Cloni e campioni), Leprino coglie aforisticamente nello scenario musicale attuale che la ricerca "popular" "non è nuovo che avanza ma, in realtà, nuovo "avanzato"" (pag..167); da qui le inesauste pratiche di clonaggio, missaggio, bricolage. Per contro, nel dodicesimo capitolo ("La comunicazione globale e l’orecchio individuale") si sottolinea come il successo di massa divenga stigmate di professionalità e come il gusto assurga a pura rispondenza emotiva privata (del tipo: "mi piace il rosso") o a necessaria cooptazione di un orizzonte affettivo condivisibile (fruire una certa musica come collante di un’identità di gruppo). Infine si sottolinea la mistificazione della World Music, dato che essa stermina le differenze, impedendo di riconoscere l’altro in quanto altro.

Note a margine

I. Molti dei temi affrontati da Leprino meritano di essere discussi; è questo infatti un libro che si pone all’insegna di una non-desistenza, di una riproposizione tenace di impasse e di fronti polemici, di una inaccettazione di una stanchezza della critica e di una teoria pronta a trincerarsi dietro l’analisi pur risultando infine confermativa dell’esistente. Per questi motivi, il libro non ci pare votato alla definizione di posizioni, ma alla loro mobilitazione; non risolve i quesiti, ma li fa risuonare.

Ecco allora che la spettacolarizzazione delle esecuzioni nelle edizioni discografiche è questione reale, ma che si interseca con il fatto che la fruizione multipla dei brani, consentita dai mezzi di riproduzione, amplifica le possibilità di discriminazione dei tratti testuali, l’estensione del tempo di familiarizzazione con materiale e configurazioni, prospettando nuovi contratti fruitivi nella comunicazione artistica e nuove ripertinentizzazioni nella semantizzazione dei testi. Per esempio, il videoregistratore o il dvd offrono un nuovo terreno ove patteggiare fruizioni necessariamente multiple, riavvicinando le pratiche pertinenti alla visione e quelle pertinenti all’ascolto e consentendo un disancoramento dalla narratività classica (Godard, Ruiz, Lynch, ecc.).

Infine, va detto che senza la purezza dell’alta fedeltà sarebbe meno lecito aspettarsi, sempre sul fronte dei contratti fruitivi, un’auscultazione del farsi del suono, soprattutto quando questo sfida il silenzio. La drammatizzazione dell’istanziazione del discorso musicale, nucleo poietico di molti compositori contemporanei, trova insomma nelle nuove tecnologie di registrazione e riproduzione un supporto straordinario. Dall’"ospedale militare della musica" di Lachenmann, ai Patterns in chromatic field di Feldman, la fruizione mediata dal CD (e magari dalle cuffie) garantisce una apprensione e un apprezzamento del piano dell’espressione fondamentale per l’articolazione dei contenuti (emancipandosi così da quella psicopatologia dei colpi di tosse che imperversa nelle sale da concerto disabituate ai silenzi, e che è splendidamente sviscerata da Leprino in un saggio monografico, il 10°).

La perdita della gestualità esecutiva e della compresenza alla performance sono certo dei depauperamenti; ma si può certo affermare sia che la traccia musicale di un’esecuzione contiene in memoria la gestualità istanziatrice, sia che la partitura stessa rende più o meno pertinenti tale gestualità, sia infine che la musica è questione di "gesti" significati e di valori semantici "incorporati".

Eppure, con Leprino ci appare essenziale ribadire il compito fondamentale di preservare e valorizzare l’esecuzione della musica dal vivo; ciò non è in fondo che un perfetto esempio della necessità di ritrovare nuove argomentazioni a favori di valori che si intendono difendere. L’esecuzione pubblica non sarà più allora il feticcio di una fruizione assoluta e insostituibile, ma una socializzazione della disposizione all’ascolto, una ritualizzazione dei momenti concessi alla musica di fronte all’occupazione lavorativa delle nostre esistenze, una apprensione efficace della solidarietà ineludibile tra certi testi e una pratica esecutiva. La tecnologia può fungere da protesi estensiva sia delle possibilità produttive che ricettive del suono, e in questo senso compositori quali Luigi Nono l’hanno sapientemente usata.

II. Il riconoscimento della affettività nel giudizio musicale è assolutamente fondamentale; ciò che circola più o meno esplicitamente nelle argomentazioni di Leprino è una necessaria distinzione della perturbazione forica primaria (quello che i francesi chiamano affect) da una affettività completamente dipendente da una culturalizzazione dell’emotività, nonché da una disposizione passionale locale (funzione dei contratti comunicativi) e da una complessa autoascrizione identitaria del percorso passionale mediato dall’apprensione del testo estetico. Riconosciuto il processo fruitivo che va dall’apprensione del piano dell’espressione e dalla costituzione di articolazioni significanti, fino all’apprezzamento e al giudizio di gusto finale, rimane importante non sganciare il dibattito sull’opera musicale dalla sua testualità, pena l’utilizzo della prima come mero pretesto. Senza una commensurabilità contrattabile dell’esperienza estetica e delle interpretazioni a partire dalla datità testuale, ci si inoltra nella dissoluzione dell’opera come cardine di un processo culturale di cui ne va la sua stessa identità.

III. La musica pop, rock, jazz non è indipendente dalle pratiche di consumo, così come non lo è la musica contemporanea (almeno, per coloro che la ascoltano); vale a dire, ogni artefatto estetico entra nei vissuti di significazioni quotidiani e viene messo in prospettiva come chance di una specifica accessibilità al valere di certi valori, come testo-guida di un percorso di risemantizzazione o rifigurazione della propria competenza, delle proprie assiologie e delle proprie relazioni. Leprino sostiene che esistono generi che "saturano il bisogno di musica degli individui" e che il reclamarsi ad ascoltarsi trasversali (rispetto alla produzione colta e a quella commerciale), in ragione della propria capacità di riconoscere ovunque della "buona musica", è una mera scusante, o discolpa rispetto al passaggio deproblematizzato e svagato da pratiche di fruizione estetica a pratiche di consumo. Queste ultime potrebbero essere pensate come funzione di usi specifici e di gratificazioni ricercate, ponendo così da una parte finalità eteronome rispetto alla fruizione dell’arte, dall’altra la ricerca di modalità confermative ed appaganti. Il portato eteronomo dell’arte è tuttavia fuori discussione (ogni mondo possibile getta una luce specifica sul mondo dell’esperienza), e la relazione con la propria identità e con il proprio bagaglio enciclopedico ed assiologico è innestata necessariamente anche dall’arte colta, rendendo forzosa l’argomentazione che l’esteta è colui che ricerca sempre e comunque qualcosa in grado di perturbarlo (di qui si arriva facilmente alle derive dell’arte disturbazionale, per dirla con Arthur Danto). Tra l’altro il consumo non è passivo, e può trasformarsi in consumo produttivo (De Certeau); del resto, essere appassionati di arte colta non ha mai smesso di innestare forme di collezionismo, desideri di possesso, ossessioni nel riascolto o nella rinnovata visione di un’opera.

Leprino afferma giustamente, in un passaggio chiave del libro, come sia insostituibile l’esperienza diretta dell’efficacia estetica di un’opera; di fatto, l’unica cosa che si può rivendicare di fronte alla ricerca artistica è ciò che essa garantisce; e la distintività di ciò che garantisce non sarà l’accesso a significati impraticabili in altre forme di comunicazione, né l’emancipazione dal piacere o dalle gratificazioni. Ciò che può garantire è una rifigurazione potenziale della propria competenza e un percorso d’accesso alla risemantizzazione, alla prensione rivivificata del valere di certi valori; ciò che garantisce è una densità dell’esperienza data dalla grana polisensoriale (e non dalla semplice attivazione di un regime sincretico di discorsività) e una nuova solidarietà tra espressioni e contenuti (tensione verso una rimotivazione dell’arbitrarietà dei codici); ciò che garantisce è uno spazio figurale come riscatto a poste passionali che rischiano di non trovare più cittadinanza nell’esperienza quotidiana.

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