DE BENEDICTIS A.I., a cura di,

Luciano Berio. Nuove prospettive. New Perspectives,

Olschki
2012
pp.494

La riflessione sul contemporaneo – inteso non come periodo a- noi coevo ma come categoria storico-estetica – richiede la ridefinizione dei parametri critici poiché la stessa produzione artistica degli ultimi cent’anni ha radicalmente rivoluzionato i suoi principi costringendo pubblico e studiosi a cercare continuamente nuove modalità di fruizione e di ricerca. La "nuova musica" offre un esempio eclatante di questa necessità, come dimostra il volume Luciano Berio. Nuove prospettive. New perspectives, pubblicato da Olschki e curato da Angela Ida de Benedictis: si tratta degli atti dell’omonimo convegno che si è tenuto all’Accademia Chigiana di Siena nell’ottobre del 2008. Dodici interventi del simposio sono contenuti nell’ampia parte centrale del volume, a sua volta suddivisa in cinque sezioni, i cui saggi presentano prospettive differenti attorno ad un medesimo argomento. Il libro tuttavia non contiene la semplice documentazione delle quattro sezioni di lavori, ma vuole essere prima di tutto una riflessione sullo stato delle ricerche relative a Berio. La prima parte è invece costituita dalle due lezioni magistrali che hanno aperto e chiuso il simposio (rispettivamente di Umberto Eco e Edoardo Sanguineti, due grandi "compagni di viaggio" del musicista ligure) e gli interventi di Giorgio Pestelli e Jean-Jacques Nattiez, che hanno introdotto le due giornate dì lavoro. La parte conclusiva, invece con i contributi di Thomas Gartmann, Giordano Ferrari e Susanna Pasticci, riflettono sulle principali linee di ricerca emerse nel libro e le proiettano in nuove possibili prospettive di studio.

I saggi (alcuni in italiano, altri in inglese) sono l’occasione di riflettere sia sulla figura di Berio, di cui quest’anno ricorre il decennale della morte, sia su problematiche cruciali per la musicologia; riflettere sul pensiero del compositore ligure offre nuove possibilità di ridefinire obbiettivi e metodologie che la ricerca, a nostro avviso, non può e non deve lasciarsi sfuggire. Senza entrare nel merito di tutti i saggi, riteniamo si possano rintracciare tre tematiche che corrono lungo tutto il volume: la prima si può denominare "analisi-traduzione", la seconda "ascolto" e la terza "questione etico-politico-sociale". La classificazione è solo uno strumento "di comodo" perché i tre punti sono strettamente interconnessi.

Il primo "pro-blema" che sorge dalla lettura del volume è quello dell’analisi, non solo delle sue metodologie, ma anche della sua stessa opportunità e, in ogni caso, delle sue finalità. Questa necessaria riconsiderazione nasce dallo stesso pensiero di Berio secondo cui, come ricorda Pestelli, "la musica rifiuta di definirsi" e "il miglior modo di analizzare una sinfonia è scrivere un’altra sinfonia" (p.20). Da qui nasce la prassi della trascrizione come strumento per rapportarsi prima di tutto alle tradizioni del passato (crediamo che Berio si sentisse parte di molteplici "storie della musica") ma anche ad altri generi musicali. Nasce allora la "poetica dell’analisi", titolo che lo stesso compositore diede all’ultima delle sue "Lezione americane".

Proprio la poetica può divenire una possibile via per l’analisi come dimostra il saggio di Christoph Neidhöferl, che, attraverso un’indagine filologica, rintraccia in Ciercles, O King, Concerto per due pianoforti, Glossa e Notturno alcuni concetti fondamentali del pensiero musicale beriano (come "risonanza" o "allitterazione"): utilizzando il materiale preparatorio del compositore, il saggio cerca di evidenziare il modo in cui queste nozioni siano state "tradotte" in musica, in cui non solo abbiano influenzato il processo creativo, ma soprattutto siano divenute musica e percepibili dagli ascoltatori.

Il lavoro di Neidhöferl segue tuttavia una delle possibili strade che non può essere considerata l’unica, anche perché, come ricorda Gartmann, la frequente incompletezza delle fonti manoscritte precompositive le rende inadatte ad essere assunte come unico fondamento dell’indagine. Un’altra possibilità di studio è quella proposta da Marco Uvietta che prende in esame Sonata non a partire dagli schizzi, ma focalizzando l’attenzione sulle due versione dell’opera. L’analisi non rimane fine a stessa e il saggio non si riduce a semplice rendiconto di una contabilità, ma i risultati vengono posti in relazione a principi esplicativi extramusicali per giungere a un’interpretazione dell’opera molto originale e interessante. In particolare Uvietta utilizza gli strumenti conoscitivi della logica formale per evidenziare come essa venga disattesa nella seconda versione, in cui Berio si è voluto sottrarre a un’organizzazione consequenziale e lineare del materiale, a cui si sostituisce una frammentarietà che riflette una visione del tempo più soggettiva.

Questi due esempi mostrano come l’intento della maggior parte dei saggi presenti nel volume sia quello di collocare i lavori del compositore ligure in una prospettiva di ampio respiro proprio a partire dalle sue considerazioni sulla problematicità dell’analisi. In quest’ottica vanno letti alcuni interventi come quelli di Angela Carone su alcune opere seriali dell’autore.

Crediamo allora che dalla lettura dei vari contributi si possa evincere una possibile strada (non certo l’unica) per lo studio di Berio. Si tratta di una via di cui non si parla esplicitamente, ma che corre in modo sotterraneo lungo molti saggi e cerca di ricostruire una sorta di "enciclopedia beriana", cioè una rete di rimandi tra i vari concetti chiave che costituiscono il suo background storicamente e culturalmente determinato; si tratta di una rete i cui nodi non hanno una valenza autonoma, ma che sono spiegabili solo l’uno in relazione all’altro. Uno dei nodi che all’interno dell’"enciclopedia beriana" assume particolare rilievo è l’idea di "traduzione": si può dire anzi che essa ricopra per il compositore ligure un ruolo di secondo ordine e che divenga proprio quell’elemento in grado di connettere culture, tradizioni, linguaggi, mondi differenti e che si ritrovi in molte parti del suo pensiero. Tradurre è tradire, rielaborare, trasformare, cambiare linguaggio, aggiungere e sottrarre, mettere in variazione testi e codici, è in definitiva interpretare.

La categoria della "traduzione" può ad esempio essere applicata al rapporto tra musica e parola: a questo proposito il saggio di Mila De Santis sottolinea come mettere un musica un testo significhi per Berio prima di tutto analizzarlo-interpretarlo e secondariamente ricomporlo, dargli una nuova struttura e un aspetto sonoro, quindi tradurlo. C’è poi quella che si può definire una "traduzione di metodo", come dimostra la de Benedictis che, a partire ancora una volta dallo studio delle fonti manoscritte, evidenzia come il "pensiero elettronico" di Berio, cioè la metodologia elaborata nello Studio di Fonologia della RAI di Milano, sia poi stata trasferita e applicata ai lavori con gli strumenti tradizionali: si tratta di una forma mentis che accompagnerà l’autore negli anni successivi.

Uno degli ambiti del "mondo" beriano in cui è maggiormente presente la prassi della traduzione è il rapporto col repertorio popolare, preso in esame, ad esempio da Maurizio Agamennone che assume come oggetto privilegiato la presenza della musica folkloristica siciliana nelle opere del compositore ligure. Proprio queste disamine pongono in evidenza la natura deformante della traduzione musicale che mette in variazione non solo testi e linguaggi differenti, ma anche culture e pratiche assai lontane, come ad esempio la tradizione orale e quella scritta.

Agamennone inoltre ci ricorda che la traduzione è un elemento fondante dell’accadere musicale e della stessa idea di "musica" così come è concepita in occidente: ci riferiamo all’esecuzione come traduzione dalla scrittura a suono calato concretamente in una pratica sociale. Giustamente Alessandro Abrò ricorda a questo proposito che esecuzione e ascolto hanno la medesima "facoltà creatrice" dell’atto compositivo e si collocano concretamente all’interno di "tradizioni, convenzioni e codici sociali diversi" (p.88) che contribuisco a rendere l’ascolto attivo e non un passa tempo. Da queste importanti considerazioni deriva a nostro avviso che il compito di un’opera è collocarsi in questo contesto di codici e pratiche, e innescare la mediazione compositore-esecutore-ascoltatore per stimolare l’immaginazione di quest’ultimo. Nasce una nuova idea "ascolto", poiché Berio attribuisce all’ascoltatore di musica contemporanea il compito di ri-comporre l’opera mettendolo quindi sullo stesso piano dell’autore.

Una simile concezioni ha importanti conseguenze sociali messe in evidenza da diversi contributi come quello della Pasticci che sottolinea come sotto questo aspetto Berio sia lontano da qualsiasi posizione ideologica. Riteniamo che il suo pensiero musicale sia estremamente attuale perché si oppone a qualsiasi cultura omologante che renda l’ascolto passivo, che non riconosca l’alterità di un’altra tradizione musicale e che non si metta in dialogo con essa. In questa prospettiva articoli come quelli di Martin Scherzinger o di Ferrari, pongono in luce la presenza nella produzione del composizione ligure della problematica relativa al rapporto tra individuo e società portando gli esempi di Coro e Passaggio. Anche il tema dell’ascolto va dunque inteso in una prospettiva sociale, come capacità del soggetto di prestare attenzione al mondo sonoro che lo circonda e in particolare all’altro.

Soprattutto queste ultime considerazione hanno delle conseguenze di fondamentale importanza di cui la ricerca musicologia non può non tenere conto se non vuole perdere il contatto con la produzione contemporanea. Sia pur da punti di vista diversi rispetto a Berio, molti compositori dell’ormai passata generazione hanno sottolineato il ruolo dell’ascolto (si pensi solamente all’importanza che questo concetto ha avuto per Luigi Nono o John Cage). Ci si può allora domandare se non sia giunto il momento di rinnovare le categorie di cui parlava Carl Dahlhaus quasi trent’anni fa in Analisi musicale e giudizio estetico: non vogliamo mettere in dubbio la validità di quella classificazione per le opere del passato, ma ci chiediamo se essa possa essere ancora applicata alla produzione attuale, o se non sia più opportuno ascoltare le indicazione che provengono da compositori come Berio e operare una sorta di "rivoluzione copernicana", spostando l’attenzione dalla composizione alla fruizione dunque auspicando una ricerca non basata sull’analisi dell’opera, ma sullo studio dell’ascolto. È una domanda aperta, non espressa, ma che ci è sorta dalla lettura di questo volume e dal modo in cui numerosi suoi saggi hanno messo in evidenza nodi centrali del pensiero musicale di Berio. Solo cambiamo la sua prospettiva, le sue finalità e le sue categorie la musicologia può assumersi il compito di ricucire quella profonda frattura che da oltre cent’anni separa il pubblico e la nuova musica. Solo dando priorità alla divulgazione e uscendo dalle rocche accademiche, solo facendo dell’ascolto (e non delle opere) il suo oggetto privilegiato, la ricerca può studiare i compositori del secondo Novecento a iniziare da Luciano Berio.

Stefania Navacchia

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