La Storia Della Musica: Prospettive Del Secolo XXI
Convegno internazionale
Bologna, 17-19 novembre 2000
Entrando al convegno si comprende subito come il tema
circoscriva tanto il futuro della musicologia, quanto le vie attuali del
comporre rispetto al secolo trascorso. Ascoltando meglio si mette a fuoco
che il cardine centrale della discussione è l’idea di canone: dunque
se rimane un interesse per il linguaggio musicale attuale, lo si ritrova
in termini di storicizzazione, di cristallizzazione di forme apprezzate
dal Mondo della Musica: canonizzazione, quindi, la parola d’ordine.
Lo registriamo con sorpresa: il canone viene
assunto come termine euristico, come termine di confronto "reale"
del compositore, del critico, dello storiografo. Bisogna casomai andare
in piccole sale dove si svolge parallelamente il Quarto Colloquio di Musicologia
del «Saggiatore Musicale», per ascoltare chi si ostina a parlare di sintassi
compositiva e addirittura di sintassi discorsiva/narrativa (Benedetto
Passannanti), oppure chi ricalcitrante - e ben consapevole delle scorciatoie
degli appelli al canone - focalizza la propria attenzione, anche se in
ordine sparso - sugli «irregolari e isolati» (Antonio De Lisa).
Gli organizzatori del Convegno Internazionale (Lorenzo
Bianconi, Alberto Gallo, Giuseppina La Face) affermano con orgoglio che
la situazione della storia della musica come disciplina appare «prospera»,
«florida», «esuberante». L’insidia maggiore per questa prosperità
disciplinare appare proprio come il venir meno della "chiusura"
e della condivisione di un canone inteso come «la selezione dei grandi
"monumenti" che l’uomo colto non può decentemente ignorare».
Il fatto che l’idea di un canone "saldo" e intersoggettivamente
onorato si possa sfaldare mette in agitazione gli storici; se si registra
la volontà dignitosa di volersi sottrarre a una visione ecumenica aselettiva
(il ruolo/potere intellettuale dello storico dell’arte sta nello
scegliere, nel decidere chi rientra nel canone e chi no), si può rilevare
un sereno panico nell’emergere del deficit culturale rispetto al
reperimento di strumenti concettuali per affrontare le questioni estetiche
al di fuori delle strutture portanti della tradizione (autolegittimantesi).
Parallelamente al cinema, la musica "vera"
(rispetto a quella commerciale) si dota della sintomatica precisazione
«musica d’arte»: «colta», non basta più, perché si riconosce implicitamente
che gli epicentri della ricerca musicale si sono demoltiplicati esternamente
alla strada maestra della «classica». Rispetto alla musica d’arte,
il resto della produzione appare come un assordante «rumore di fondo»
che disturba l’operato esuberante della musicologia, anzi di quel
suo ramo aulico (ben sopra l’etnomusicologia, per intenderci) che
è la Storia della Musica.
Sentiamo già (e abbiamo sentito nel corso del dibattito
convegnistico) le scuse, anzi - meglio - la controffensiva degli storici
della musica doc (quelli che parlano tedesco fluently) è che loro
non difendono affatto il canone, non sono a favore del canone, non nascondono
i fattori economico-commerciali che sottendono l’affermazione del
canone, ecc. ecc. Eppure vivono di canone, di "monumenti"
che non si possono ignorare, di uno "zoccolo duro" della musica
occidentale che si deve preservare e tramandare, anche contro il pesante
"rumore di fondo" attuale.
I "missionari" del canone sono laici, ed anche
imparziali osservatori. Il canone si fa da sé; assurge al rango di attore
protagonista nella narrazione storica. Il canone accetta o rifiuta una
certa opera o un certo musicista, si autolegittima come Olimpo della musica,
che decide del rango umano e divino dei nuovi parvenu. Il canone
è una liberazione della (cattiva) coscienza della scelta dello storico,
che di fronte a chi è rimasto fuori dalla porta dell’ultima enciclopedia
musicale può tranquillamente allargare le braccia: il canone ha deciso,
non ci si può far nulla.
Il canone è il Bene (e fa il bene) della storia della
musica, soprattutto in termini didattici: apocalisse della cultura prefigurata
con terrore dai più è quella in cui il canone che va da Mozart a Strawinsky
non sarà più il nucleo centrale dei programmi di insegnamento. Con la
scusa di salvaguardare un patrimonio inestimabile (non credo che nessuno
neghi il ruolo fondamentale dei Grandi della musica), si difende l’idea
di canone, che rappresenta malauguratamente la disinvoltura di informare
in maniera acritica e auratica. Insegnare Bach, Mozart, Beethoven come
il canone è sottrarre qualsiasi problematizzazione e complessificazione
nell’approccio storico dei fenomeni culturali; è creare una sproporzione
enorme tra il valore del documento e la legittimità di ogni singolo sguardo
pertinenziale.
L’idea di canone è altamente antipedagogica, è
fissazione di valori senza origine, naturalizzazione di scelte storiche,
sottrazione della riflessione estetica. Il fautore del canone difficilmente
può sottrarsi alla sua veste di zelante conservatore; e persino può allontanare
la sua tentazione hegeliana, per cui il canone - piena autocoscienza dello
spirito oggettivo - si rivelerebbe solo nella propria dotta auscultazione.
Ci spiace, ma con questo convegno abbiamo assistito
a un quadro della storia della musica che visto dall’esterno ci è
parso davvero poco esaltante, talvolta imbarazzante; alcuni insigni partecipanti
parevano trasposizioni musicali perfette dell’insigne Harold Bloom.
Per Bloom (le citazioni che seguono sono tratte da Il canone occidentale,
1994), nel pieno del suo autocompiacimento, la vera letteratura «la si
riconosce», ma è privilegio di «pochi rappresentanti di qualsivoglia classe
sociale, genere, razza» (con ciò riesce ad apparire persino politically
correct). Il canone occidentale è qualcosa che si autoimpone,
che si rileva quando qualcosa fa scuola, diviene modello imitato, punto
di riferimento dichiarato o celato dagli epigoni più recalcitranti. E
questo convergere verso il canone è desiderio di «trovarsi faccia a faccia
con la grandezza», di unirsi ad essa.
Insegnare il canone in termini di confronto/adesione
con la «grandezza» resta una colpevole sciocchezza; chi non si adegua
all’Olimpo del canone e dei suoi discepoli viene iscritto d’ufficio
alla «scuola del risentimento» (pag. 468). Bloom, bontà sua, può riconoscere
che almeno due poeti (Neruda e Pessoa) ce l’hanno fatta a raggiungere
i livelli dei grandi prosatori del ‘900 (Kafka, Joyce, Proust): gli
altri, exit, fuori dal canone. È straordinario vedere come qualcuno
possa trasformare i propri gusti personali in oggettività di un canone
il cui valore si autoafferma, e che non chiede intelligenza, ma accordo
empatico, se non accettazione. Il tutto nascosto sotto la pretesa si riferirsi
a «criteri severamente artistici» (pag. 19).
Se Bloom sostiene che «ogni forte originalità artistica
diviene canonica», è poi troppo semplice negare a contemporanei "troppo
originali" di non rientrare nei crismi dell’arte, o di non aver
fatto scuola. Bloom sottrae il canone dal sociale, e proteggendolo entro
la sfera separata dell’arte, finisce nascostamente per riferirsi
a presenti valori estetici universali (che non hanno nulla a che fare
con le poste etiche della società).
Il canone è il teatro astratto della storia dell’arte
dove gli artisti morti e celebrati sono ricalcitranti ad accettare di
ammettere dei nuovi al loro Olimpo. «Il valore estetico promana dalla
lotta tra testi» (pag.33), ossia dalla scia bianca alle spalle della nave
della tradizione.
Nel nostro convegno internazionale Wilhelm Seidel tiene
a far sapere fieramente che l’idea di canone proviene da Lipsia,
ove egli insegna. Seidel non vuole affatto celebrare il canone, ma dice
che in fondo continuiamo a pensare in questi termini. Tuttavia, quando
dice che la musica d’oggi non riesce o non vuole (sbagliando) più
confrontarsi con i «territori del dilettevole», come invece faceva insuperabilmente
Mozart, si svela come un amante oltranzista del canone. Che la musica
contemporanea non abbia più il gusto del diletto (cosa che la allontana
dalla massa) è analisi ricorrente in certa estetica analitica; è affermazione
che nasce da una evidente incomprensione delle opere contemporanee (percepite
come severe e negative) e dall’uso disinvolto di categorie molto
approssimative (che cos’è il dilettevole? e c’è un dilettevole
universale?).
Continuare il dibattito sostenendo che i compositori
d’oggi cercano stentatamente di entrare in un nuovo canone è prospettiva
storica e teorica alquanto carente, per non dire inconsistente: almeno
che non si parli più direttamente di politiche culturali.
Per fortuna, nell’aria risuonano anche le parole
di Pestalozza sulle dinamiche storiche (di forme, di linguaggio, di modi
e contesti fruitivi, di prospettive compositive postmoderne, ecc.) o quelle
di Gianfranco Vinay sul pensiero debole di chi si vanta di riconoscere
le virtù del canone e di non comprendere, sancendone l’intollerabilità,
delle forme avanguardistiche. Ma in fondo nel suo intervento («Il latticello
delle mucche del Wisconsin, ovvero debolezze storiografico-musicali del
pensiero "debole"), Vinay ha puntato lucidamente l’indice
sulle carenze concettuali, sulle disinvolture di chi si proclama intellettuale
anti-intellettualista, sull’assenza di vera riflessione estetica.
Il fatto è che la «storiografia e l’estetica "altre"»
auspicate da Vinay sono in gran parte da progettare, cosa che fa alquanto
vacillare (eufemismo) il disegno solare ed esuberante dello stato della
storia della musica posto come premessa al convegno. Harold Powers, per
contro, si limita a presentare le ragioni del perché possiamo continuare
a insegnare (solo) la storia della musica occidentale (intervento tranquillizzante,
per chi si era infine posto qualche dubbio). Tra tutti, Jean-Jacques Nattiez
fa il sordo rispetto alla canonicità, e consapevole dei problemi ben più
seri che riguardano la storia della musica, soprattutto per il suo statuto
narrativo, cerca di ampliare lo spettro degli insegnamenti dati e ricevuti
rispetto ad altre discipline. |
