La Storia Della Musica: Prospettive Del Secolo XXI
Convegno internazionale
Bologna, 17-19 novembre 2000

Entrando al convegno si comprende subito come il tema circoscriva tanto il futuro della musicologia, quanto le vie attuali del comporre rispetto al secolo trascorso. Ascoltando meglio si mette a fuoco che il cardine centrale della discussione è l’idea di canone: dunque se rimane un interesse per il linguaggio musicale attuale, lo si ritrova in termini di storicizzazione, di cristallizzazione di forme apprezzate dal Mondo della Musica: canonizzazione, quindi, la parola d’ordine.

Lo registriamo con sorpresa: il canone viene assunto come termine euristico, come termine di confronto "reale" del compositore, del critico, dello storiografo. Bisogna casomai andare in piccole sale dove si svolge parallelamente il Quarto Colloquio di Musicologia del «Saggiatore Musicale», per ascoltare chi si ostina a parlare di sintassi compositiva e addirittura di sintassi discorsiva/narrativa (Benedetto Passannanti), oppure chi ricalcitrante - e ben consapevole delle scorciatoie degli appelli al canone - focalizza la propria attenzione, anche se in ordine sparso - sugli «irregolari e isolati» (Antonio De Lisa).

Gli organizzatori del Convegno Internazionale (Lorenzo Bianconi, Alberto Gallo, Giuseppina La Face) affermano con orgoglio che la situazione della storia della musica come disciplina appare «prospera», «florida», «esuberante». L’insidia maggiore per questa prosperità disciplinare appare proprio come il venir meno della "chiusura" e della condivisione di un canone inteso come «la selezione dei grandi "monumenti" che l’uomo colto non può decentemente ignorare». Il fatto che l’idea di un canone "saldo" e intersoggettivamente onorato si possa sfaldare mette in agitazione gli storici; se si registra la volontà dignitosa di volersi sottrarre a una visione ecumenica aselettiva (il ruolo/potere intellettuale dello storico dell’arte sta nello scegliere, nel decidere chi rientra nel canone e chi no), si può rilevare un sereno panico nell’emergere del deficit culturale rispetto al reperimento di strumenti concettuali per affrontare le questioni estetiche al di fuori delle strutture portanti della tradizione (autolegittimantesi).

Parallelamente al cinema, la musica "vera" (rispetto a quella commerciale) si dota della sintomatica precisazione «musica d’arte»: «colta», non basta più, perché si riconosce implicitamente che gli epicentri della ricerca musicale si sono demoltiplicati esternamente alla strada maestra della «classica». Rispetto alla musica d’arte, il resto della produzione appare come un assordante «rumore di fondo» che disturba l’operato esuberante della musicologia, anzi di quel suo ramo aulico (ben sopra l’etnomusicologia, per intenderci) che è la Storia della Musica.

Sentiamo già (e abbiamo sentito nel corso del dibattito convegnistico) le scuse, anzi - meglio - la controffensiva degli storici della musica doc (quelli che parlano tedesco fluently) è che loro non difendono affatto il canone, non sono a favore del canone, non nascondono i fattori economico-commerciali che sottendono l’affermazione del canone, ecc. ecc. Eppure vivono di canone, di "monumenti" che non si possono ignorare, di uno "zoccolo duro" della musica occidentale che si deve preservare e tramandare, anche contro il pesante "rumore di fondo" attuale.

I "missionari" del canone sono laici, ed anche imparziali osservatori. Il canone si fa da sé; assurge al rango di attore protagonista nella narrazione storica. Il canone accetta o rifiuta una certa opera o un certo musicista, si autolegittima come Olimpo della musica, che decide del rango umano e divino dei nuovi parvenu. Il canone è una liberazione della (cattiva) coscienza della scelta dello storico, che di fronte a chi è rimasto fuori dalla porta dell’ultima enciclopedia musicale può tranquillamente allargare le braccia: il canone ha deciso, non ci si può far nulla.

Il canone è il Bene (e fa il bene) della storia della musica, soprattutto in termini didattici: apocalisse della cultura prefigurata con terrore dai più è quella in cui il canone che va da Mozart a Strawinsky non sarà più il nucleo centrale dei programmi di insegnamento. Con la scusa di salvaguardare un patrimonio inestimabile (non credo che nessuno neghi il ruolo fondamentale dei Grandi della musica), si difende l’idea di canone, che rappresenta malauguratamente la disinvoltura di informare in maniera acritica e auratica. Insegnare Bach, Mozart, Beethoven come il canone è sottrarre qualsiasi problematizzazione e complessificazione nell’approccio storico dei fenomeni culturali; è creare una sproporzione enorme tra il valore del documento e la legittimità di ogni singolo sguardo pertinenziale.

L’idea di canone è altamente antipedagogica, è fissazione di valori senza origine, naturalizzazione di scelte storiche, sottrazione della riflessione estetica. Il fautore del canone difficilmente può sottrarsi alla sua veste di zelante conservatore; e persino può allontanare la sua tentazione hegeliana, per cui il canone - piena autocoscienza dello spirito oggettivo - si rivelerebbe solo nella propria dotta auscultazione.

Ci spiace, ma con questo convegno abbiamo assistito a un quadro della storia della musica che visto dall’esterno ci è parso davvero poco esaltante, talvolta imbarazzante; alcuni insigni partecipanti parevano trasposizioni musicali perfette dell’insigne Harold Bloom. Per Bloom (le citazioni che seguono sono tratte da Il canone occidentale, 1994), nel pieno del suo autocompiacimento, la vera letteratura «la si riconosce», ma è privilegio di «pochi rappresentanti di qualsivoglia classe sociale, genere, razza» (con ciò riesce ad apparire persino politically correct). Il canone occidentale è qualcosa che si autoimpone, che si rileva quando qualcosa fa scuola, diviene modello imitato, punto di riferimento dichiarato o celato dagli epigoni più recalcitranti. E questo convergere verso il canone è desiderio di «trovarsi faccia a faccia con la grandezza», di unirsi ad essa.

Insegnare il canone in termini di confronto/adesione con la «grandezza» resta una colpevole sciocchezza; chi non si adegua all’Olimpo del canone e dei suoi discepoli viene iscritto d’ufficio alla «scuola del risentimento» (pag. 468). Bloom, bontà sua, può riconoscere che almeno due poeti (Neruda e Pessoa) ce l’hanno fatta a raggiungere i livelli dei grandi prosatori del ‘900 (Kafka, Joyce, Proust): gli altri, exit, fuori dal canone. È straordinario vedere come qualcuno possa trasformare i propri gusti personali in oggettività di un canone il cui valore si autoafferma, e che non chiede intelligenza, ma accordo empatico, se non accettazione. Il tutto nascosto sotto la pretesa si riferirsi a «criteri severamente artistici» (pag. 19).

Se Bloom sostiene che «ogni forte originalità artistica diviene canonica», è poi troppo semplice negare a contemporanei "troppo originali" di non rientrare nei crismi dell’arte, o di non aver fatto scuola. Bloom sottrae il canone dal sociale, e proteggendolo entro la sfera separata dell’arte, finisce nascostamente per riferirsi a presenti valori estetici universali (che non hanno nulla a che fare con le poste etiche della società).

Il canone è il teatro astratto della storia dell’arte dove gli artisti morti e celebrati sono ricalcitranti ad accettare di ammettere dei nuovi al loro Olimpo. «Il valore estetico promana dalla lotta tra testi» (pag.33), ossia dalla scia bianca alle spalle della nave della tradizione.

Nel nostro convegno internazionale Wilhelm Seidel tiene a far sapere fieramente che l’idea di canone proviene da Lipsia, ove egli insegna. Seidel non vuole affatto celebrare il canone, ma dice che in fondo continuiamo a pensare in questi termini. Tuttavia, quando dice che la musica d’oggi non riesce o non vuole (sbagliando) più confrontarsi con i «territori del dilettevole», come invece faceva insuperabilmente Mozart, si svela come un amante oltranzista del canone. Che la musica contemporanea non abbia più il gusto del diletto (cosa che la allontana dalla massa) è analisi ricorrente in certa estetica analitica; è affermazione che nasce da una evidente incomprensione delle opere contemporanee (percepite come severe e negative) e dall’uso disinvolto di categorie molto approssimative (che cos’è il dilettevole? e c’è un dilettevole universale?).

Continuare il dibattito sostenendo che i compositori d’oggi cercano stentatamente di entrare in un nuovo canone è prospettiva storica e teorica alquanto carente, per non dire inconsistente: almeno che non si parli più direttamente di politiche culturali.

Per fortuna, nell’aria risuonano anche le parole di Pestalozza sulle dinamiche storiche (di forme, di linguaggio, di modi e contesti fruitivi, di prospettive compositive postmoderne, ecc.) o quelle di Gianfranco Vinay sul pensiero debole di chi si vanta di riconoscere le virtù del canone e di non comprendere, sancendone l’intollerabilità, delle forme avanguardistiche. Ma in fondo nel suo intervento («Il latticello delle mucche del Wisconsin, ovvero debolezze storiografico-musicali del pensiero "debole"), Vinay ha puntato lucidamente l’indice sulle carenze concettuali, sulle disinvolture di chi si proclama intellettuale anti-intellettualista, sull’assenza di vera riflessione estetica.

Il fatto è che la «storiografia e l’estetica "altre"» auspicate da Vinay sono in gran parte da progettare, cosa che fa alquanto vacillare (eufemismo) il disegno solare ed esuberante dello stato della storia della musica posto come premessa al convegno. Harold Powers, per contro, si limita a presentare le ragioni del perché possiamo continuare a insegnare (solo) la storia della musica occidentale (intervento tranquillizzante, per chi si era infine posto qualche dubbio). Tra tutti, Jean-Jacques Nattiez fa il sordo rispetto alla canonicità, e consapevole dei problemi ben più seri che riguardano la storia della musica, soprattutto per il suo statuto narrativo, cerca di ampliare lo spettro degli insegnamenti dati e ricevuti rispetto ad altre discipline.

Pierluigi Basso Fossali

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