Firenze e la cultura musicale nel secondo Novecento.
Compositori, istituzioni, programmi e sodalizi

Firenze e l'Europa

Per la musica del Novecento possiamo indicare tre correnti basilari, come fa Bruno Basile per la letteratura: 1) la "linea ermetica" (Ungaretti, Quasimodo, Montale) che in musica prende il nome di "post-webernismo" e che si caratterizza per l'asciuttezza tagliente, linea pressoché assente nei compositori fiorentini che, più che guardare a Webern, si allineano sulla via di Schoenberg e di Berg, con molte licenze, sull'insegnamento di Dallapiccola; 2) l'impostazione "neo-classica" (proveniente dall'estetica della Voce) e che pure per la musica punta sugli equilibri formali, tendenza assai coltivata dagli Autori operanti a Firenze, pur in vari stili, da Bucchi a Turchi, da Testi a Rigacci ecc.; 3) la linea più tradizionale e realista (da Vittorini a Pavese), musicalmente ancora legata alla tradizione tardo ottocentesca e primo novecentesca, attitudine che può anche dimostrarsi attenta al sociale: Pizzetti, Gui, Frazzi, Fragapane e altri sono gli alfieri di qualità di un tipo di musica ancorata agli stilemi di una memoria che affonda nel periodo aulico della polifonia del Cinque-Seicento.

"Palazzeschi è stato un po' lo Stravinskij della nostra poesia" – secondo Edoardo Sanguineti – "e, facendo uso delle categorie interpretative di Adorno, possiamo proporre la candidatura di Ungaretti per il parallelo con Schoenberg". A livello europeo, subito dopo la fine della seconda guerra mondiale, si assiste a un proliferare di proposte estetiche e linguistiche differenziate. Anche il metodo dodecafonico e il neo-Classicismo, che tanti Autori aveva attratto (da Richard Strauss a Ravel, da Stravinskij a Casella), non rappresentano più una base comune. In Italia Dallapiccola è il massimo rappresentante della dodecafonia, intesa però in senso più libero e volta a morbidezze melodiche latine, mentre il senso espressionistico dell'estraneità dell'uomo alle cose e al mondo si risolve in una sublimazione religiosa. Dallapiccola è il principale, unico almeno fino a tutti gli anni Cinquanta, riferimento per molti Autori fiorentini, in particolare quelli che formano la "Schola fiorentina". Una sorta di alter ego di Dallapiccola è Petrassi che sa rinvigorire lo stile neo-classico con sapienza contrappuntistica e inventiva timbrica. Per Petrassi e per i compositori neo-classici in genere vale quel "richiamo all'ordine" già espresso (1919-22) dalla Rivista romana La Ronda, secondo la quale buona letteratura significa pulizia formale e scrupolo artigianale: solo lo stile riscatta i tumultuosi personalismi autobiografici che gli Autori post espressionistici mettono in drammatico risalto. Bucchi, ma anche un certo Bussotti, in particolar modo quello di certi tratti classicheggianti della produzione recente, si accostano più di quanto sembri a Petrassi (ch'è, relativamente, ben eseguito nella Firenze del dopoguerra).

L'opinione espressa da Serra, nell'Esame di coscienza di un letterato, che la guerra non avrebbe mutato il corso della letteratura è in parte vera e in parte no. È vera in quanto tutte le esperienze europee (diverso il caso di quelle americane) sono la continuazione di atteggiamenti compositivi precedenti, dal post-webernismo al neo-hindemittismo, alle influenze di Bartok, Ravel e Messiaen, fino alla musica concreta e allo Strutturalismo. C'è però da dire che la guerra non solo ispira una larga fioritura di opere, ma soprattutto gli artisti appaiano moralmente cambiati, ancor più lacerati e inquieti, un'inquietudine che però vuole placarsi nell'ordine di una società, di un'arte finalmente razionale. I compositori fiorentini hanno una coscienza lacerata dalla guerra e, a parte le opere esplicite sull'argomento, appartengono senz'altro a quella categoria di artisti che la guerra ha cambiato, nell'animo ancor più che nella scrittura. A parte Dallapiccola, Frazzi e Lupi, Bartolozzi è il più vecchio, essendo nato nell'1911, durante la guerra ha sui 30 anni, gli altri da Bucchi (1916) a Grossi (1917) ai più giovani hanno poco più di vent'anni e c'è chi neanche ci arriva, Bussotti e Company nascono nel 1931, sono quindi tutti in età formativa, molto sollecita ad assorbire gli avvenimenti esterni, un'età sismografo che registra ogni cosa, figuriamoci la guerra. Sull'affermazione di Quasimodo, letterato d'indubbia eloquenza civile, che "la guerra muti la vita morale di un popolo" tutti sono d'accordo, dimostrandolo con l'operare e le opere.

Scrive Flavio Testi: "la mia formazione culturale è avvenuta sotto il fascismo, ma il mio desiderio di conoscere tutto, sia della letteratura, sia delle arti figurative, sia della musica ha coinciso con la fine della guerra, cioè con la scoperta della libertà. Nato in una famiglia che non era Fascista, ma neppure antifascista, educato in una scuola che ubbidiva al fascismo in modo indifferente, non conoscevo la libertà e neppure pensavo che potesse o dovesse esserci" (1).

All'origine dell'arte del dopoguerra "vi è una rivolta morale" – scrive Giulio Carlo Argan, nella sua celeberrima Storia dell'arte – "sul piano delle idee, la crisi dell'arte come componente del sistema culturale europeo ha avuto tre fasi: 1) il recupero critico dei grandi temi, con l'intento di collegarli, ravvivandoli, alla prospettiva ideologica del marxismo; 2) l'influenza delle filosofie della crisi, specialmente dell'Esistenzialismo di Sartre; 3) l'inserimento dell'operazione estetica nella tecnologia dell'informazione e della cultura di massa." Così anche per la musica, che ha vissuto la fine della guerra appoggiandosi alle stesse tematiche, esorcizzando la guerra nella critica sociale e nelle prassi razionalistiche, non esenti, come nell'Espressionismo, da turbolenze psicologiche ed esistenziali. Tutto questo è ben analizzabile nella produzione dei compositori a Firenze durante gli anni del dopoguerra. Il marxismo ha fatto da guida a parecchi Autori, ma vissuto in maniera poco teoretica e dogmatica, come avviene nel personalissimo pensiero di un Benvenuti o di un Bussotti. L'Esistenzialismo, più che alla Sartre, è venato di nostalgie romantiche e di forte spiritualità, come in Dallapiccola (insieme ai postumi dell'Espressionismo). L'inserimento dell'arte nella tecnologia trova in Grossi il suo riferimento che va ben al di là dell'ambiente fiorentino. In ogni caso, arte e impegno civile riguarda tutti, c'è una forte capacità d'immettere nell'arte un'onda di commozione autentica, una predisposizione d'animo disposta a partecipare ai sentimenti veri, ciò esclude ogni ideologia e ogni astrattismo, sia in senso politico-sociale, sia in senso tecnico, infatti il calcolo e la progettazione sono intesi come disciplina interiore, come controllo degli elementi emotivi. Stare al mondo con sentimenti accesi, non significa per i compositori fiorentini, lasciarsi trasportare direttamente nelle lotte politiche o nell'espressione patologica delle emozioni, al contrario la profonda partecipazione alle cose funge da stimolo alla disciplina, alla purificazione, che formalmente si esplica in una riduzione dei materiali, per approdare a una sostanziale pulizia linguistica. Niente art engagé (propria degli ambiente radical chic milanesi o romani), l'impegno c'è, eccome, ma è un'assunzione di responsabilità di tipo etico e civico; niente espressionismo a tinte forti (se non in opere isolate), ma un naturale soliloquio con forte valenza morale che sta a significare elogio del pudore: nella società industriale, che già negli anni Cinquanta inizia a massificarsi, v'è un'ipertrofia della pienezza, occorre allora allargare il troppo, creare zone di respiro, di diminuzione, sospensione, meditazione, eremitaggio del pensiero, ironia.

"I filosofi, i nemici naturali dei poeti, e gli schedatori fissi del pensiero critico" – ebbe a scrivere Salvatore Quasimodo – "affermano che le arti non subiscono mutamenti né attraverso né dopo una guerra. Illusione, perché la guerra muta la vita morale di un popolo, e l'uomo, al suo ritorno, non trova più le certezze in un modus di vita interno, dimenticato o ironizzato durante le sue prove con la morte." L'affermazione d'insofferenza nei confronti dell'eccesso di pensiero nell'arte, l'accusa d'intellettualismo così tante volte ripetuta nei riguardi della musica novecentesca, viene fatta propria da tutti i compositori dell'area fiorentina, anche dai seguaci di Dallapiccola, il più celebrale fra i musicisti agenti a Firenze, accuse estremizzate dai seguaci di Cage e del Fluxus, come Chiari.

La musica europea che va dalla fine degli anni Quaranta alla metà degli anni Settanta (quindi quella del periodo creativo di Dallapiccola che delimita, per molti aspetti, il Moderno) percorre un'esperienza disgregante che si esplica nel concetto di Avanguardia (con la maiuscola, come si scriveva) e nella prassi dello sperimentalismo. Le Avanguardie, sia la prima d'inizio secolo, sia la successiva del secondo dopoguerra, vogliono operare secondo strategie di rinnovamento tecnico, linguistico e formale che, simbolicamente, rimandano a una possibile trasformazione del mondo, è l'utopia di una palingenesi della realtà ottenuta attraverso il sacrificio della tradizione. L'Avanguardia tenta di azzerare ciò ch'è stato e di fondare nuove tecniche compositive ed esecutive, ottenute mediante procedimenti radicali e ricerche estremizzate, ovvero attraverso la messa in discussione degli elementi tradizionali del concetto di "opera d'arte", grazie al concetto di novità. Nuova opera = mondo nuovo. Ma Firenze non è Darmstadt (la cittadina tedesca dove, fra il 1948 e il 1953, si mettono a punto le tecniche più avanzate della Neue Musik); nel capoluogo toscano "l'opera si accoccola nel suo ricco deserto", come dice Betocchi, "ma qualche cosa vale anche questo", anzi è proprio il deserto a garantire l'indipendenza dai condizionamenti a diversi livelli (da quelli estetico-linguistici a quelli mondani-sociali). In fondo, se è pur vero che a Firenze si assiste a una chiusura e a un attardamento, almeno fino agli anni Sessanta, nei confronti di ciò che avviene in Europa e negli Stati Uniti, è altrettanto vero che la non frequentazione dell'ufficialità dell'Avanguardia permette di coltivare ispirazioni e aspirazioni (più) personali e di nutrire la propria professionalità con libertà.

A Firenze, la presenza di Pizzetti, Dallapiccola, Frazzi e Lupi, ma anche di Guerrini e Fragapane (al Conservatorio), di Gui e Siciliani (al Teatro Comunale), tanto per citare quelli che avevano una forte influenza e un qualche potere, fa diga (in qualche caso, come quello di Guerrini, in maniera un po' ottusa) nei confronti dei concetti e degli atteggiamenti più estremi dell'Avanguardia, spuntando le parti più polemiche e sperimentali, ma privandosi anche di esperienze propulsive che, in ambienti più aperti, rimanendo legati al Moderno moderato, con forti spinte spiritualistiche che contrastano col materismo della Nuova Musica. Il romitaggio come dimensione etica, è assunto dai fiorentini anche perché il mondo, fuori, è alienante, è una dimensione legata al bisogno di una meditazione intimistica che non inficia affatto il rapporto con la società, significa solo non stare sempre in prima linea, ma assicurarsi una prospettiva più ampia e libera, pur nella costante attenzione al sociale, anzi l'impegno civile costituisce una delle caratteristiche della musica fiorentina, fremente spesso di accenti di dolorosa fratellanza, di partecipazione profonda alle angosce dell'uomo, così il lavoro dell'artigiano è affetto dagli aspetti della vita.

Fino agli anni Cinquanta, della Nuova Musica internazionale, a Firenze, nulla si sa. E il ritardo non è certo imputabile ai singoli Autori, quanto a un tipo di cultura passatista che regna nell'intellighentia locale, che oggi possiamo, senza ombra di dubbio, bollare come passatista. Le Istituzioni poi, appellandosi a un malinteso senso di cultura umanistica, tutto fanno, meno che informare ed educare alla contemporaneità. E' solo in casa Company che, grazie all'ausilio di un registratore, i giovani compositori di allora possono informarsi della musica europea e placare in parte la loro sete di sapere.

In fondo, la Firenze del dopoguerra può essere vista come una sorta di simbolo di una qualsiasi grande città italiana, un po' più informata e attiva rispetto al mero provincialismo del sud (che solo negli anni Ottanta recupera il gap, soprattutto con centri quali Napoli e Bari, mentre Palermo aveva, fin dagli anni Sessanta, una rassegna sulla musica contemporanea di primo piano), un po' meno legata alla Mitteleuropa rispetto a una Milano o a una Trieste e, soprattutto, con meno centri di potere rispetto alla Roma della RAI e di Ministeri. Se si parlasse, in termini generali, di Siena (con la Chigiana), di Perugia (con gli Amici della Musica e con la Sagra Musicale Umbra), di Bologna (con le attività underground, l'associazionismo, il Teatro Comunale, l'istituzione del DAMS agli inizi degli anni Settanta), ma anche di Parma, Padova, Genova, Torino, Pescara, Pesaro ecc., fino a Città più piccole, le tematiche, seppur svolte in maniera differente da luogo a luogo, sarebbero molto simili e si potrebbero ricondurre al minimo comun denominatore del rapporto fra innovazione e conservazione o, detto in termini più provinciali, della moderata accettazione delle novità all'interno delle tradizioni locali e, più in generale, della storia della musica italiana dall'Ottocento in poi.

 

Firenze, Città del Moderno

Il ritardo con cui si presentano a Firenze le novità della Neue Musik, non comporta una deviazione di rotta, anzi, permette meglio di analizzare le varie tendenze estetiche e i processi compositivi che giungono ai compositori fiorentini già modellati dai molteplici avvenimenti europei, è per questa ragione, oltre a quella storica che lega la Città alla tradizione umanistica, che i Maestri aderiscono al Moderno tagliandone le punte estreme e incanalandolo fra i binari di un'estetica che si contrae in etica, lasciando perdere il feticismo del materiale per iniziare e finire sempre con l'uomo. È, quella dei compositori fiorentini, una Modernità che si riallaccia, meglio e di più che altrove, al primo Novecento e da lì ai secoli precedenti, senza scavalcare l'Ottocento, come avviene in generale, anzi creando una linea piuttosto precisa che partendo dai giovani di allora, tornando indietro, si collega direttamente a Dallapiccola, quindi ai Maestri europei d'inizio Novecento, infine, passando soprattutto per Verdi, trova le sue radici nella musica strumentale Sei-settecentesca e, ancora più indietro, in quella vocale umanistica-rinascimantale, ovvero nello straordinario momento dell'affermazione di Firenze quale culla del pensiero artistico mondiale.

Se il Moderno si forma in quei secoli d'oro, Firenze è davvero la città del Moderno per eccellenza, non venendo mai meno i presupposti dell'estetica umanistica, perfino nei momenti in cui impostazioni altre e diverse paiono avere la meglio nel resto d'Italia (a Milano soprattutto), in Europa (in particolare in Germania) e negli Stati Uniti (con l'avanguardia cageana e con gli Studi di musica elettronica). Quei momenti riguardano proprio il secondo dopoguerra quindi, per contrasto, le esperienze compositive dei musicisti fiorentini assumono il valore emblematico di un Moderno che, per volontà o per forza di cose, si modella sulla grande tradizione, anche in quegli stili sui generis legati alla gestualità (Renosto), alla performance (Chiari), alla grafia particolare (Bussotti) e alla ricerca sul suono (anche computerizzata come in Grossi), stili che inseriscono elementi extra all'interno del comune senso del comporre, ma che lo fanno proprio per riportare il tutto a un'umanità primaria (Frazzi, Prosperi), o perfino primordiale/universale (Lupi), mai perdendo di vista il senso collettivo del pensare e fare musica (Bucchi, Turchi, Testi, Rigacci, Cioci), senza allontanarsi da un concetto sferico di forma che rimane (Luporini, Pezzati, Luciani, De Angelis, Bonamici), ancora più saldo, proprio grazie in virtù di una corroborante ironia (Benvenuti) e di un forte rinnovamento tecnico-linguistico (Bartolozzi e Company a livello strumentale, Zosi ecc.).

Vedere, pur negli atteggiamenti diversissimi di musicisti provenienti da altre città, i collegamenti con la tradizione umanistica fiorentina è facile: in Dallapiccola (che pur mantiene tratti culturali del carattere triestino/mitteleuropeo), Frazzi (legato nonostante tutto a un humus emiliano), Lupi (milanese sui generis, come il più giovane De Angelis che fin dall'infanzia studia e lavora nel capoluogo toscano), Turchi (la cui musica ha comunque forti accenti romani), Zangelmi (che continua a tener vivo l'umore torinese), Benvenuti (nato a Pistoia ma fiorentinissimo), Luporini (con alcuni toni elegiaci tipici del temperamento lucchese), Bonamici (che agli studi fiorentini fu legato visceralmente), in costoro l'incidenza del vivere e lavorare in una città dal carattere (storico) così pronunciato è talmente forte dal determinarne le inclinazioni (non sempre, ovviamente). Nei fiorentini di nascita è ancora più semplice individuare quell'umanesimo mentale, e(ste)tico, poetico, culturale che entra nel cuore e nella testa: sono tutti dei grandi artigiani che hanno, nel duro lavoro giornaliero di bottega (si direbbe in termini pittorici), il loro riferimento etico ancor prima che tecnico e sanno che quell'operare non è fine a se stesso, non deve guardarsi allo specchio, ma relazionarsi alla collettività, creando senso. Anche gli aspetti più tecnici, come la ricerca sonora sui fiati di Bartolozzi o quella di Company sulla chitarra, hanno le basi in una poetica che pone la forma e lo svolgersi del linguaggio sotto l'egida della comunicazione, sentita e partecipata; è così anche per una certa anarchia aleatoria della musica di Benvenuti e per le ricerche computerizzate, sonore e grafiche, di Grossi, sempre al servizio di un progetto che deve trasmettersi, come anche per le esperienze più provocatorie del giovane Bussotti le quali, tolte dal contingente storico degli anni Sessanta e viste con gli occhi di oggi, hanno comunque una valenza espressiva, perfino classica nei suoi disegni e in certe movenze e tematiche. L'eclettismo di Chiari è quello che, a una lettura superficiale, potrebbe apparire il più lontano dalla tradizione umanistica, ma proprio come in certe esperienze di Bussotti, nei rumori, nei collage, negli happening nelle gallerie d'arte, nei video-tape, nei gesti sul pianoforte e negli scritti si nota, evidentissima, l'urgenza espressiva, talmente forte che deve giungere diretta all'uomo, spoglia di ogni sovrappiù tecnico. Chiari fu un'esponente di punta del Fluxus che significa "flusso", movimento inarrestabile, questa tendenza, nata in America nel 1962 con George Maciunas, sottolinea la partecipazione dell'arte alla vita, integralmente, approdando a un'arte totale, interdisciplinare, gestuale, rumoristica, vitalistica, spogliata delle sovrastrutture tecniche e formali. Assumendo il punto di vista dell'arte povera, quella di Chiari è la più espressiva, così come guardandola dalla visuale dell'arte concettuale è quella che può fare a meno della tecnica, totalmente, in un mondo dalla tecnica dominato. Struttura e sovrastruttura sono, a Firenze, al servizio dell'uomo!

 

Specializzazione, i vantaggi e i pericoli

A livello organizzativo, nel secondo dopoguerra, importante è stata la creazione di spazi specifici per la nuova musica, come festival specializzati (Venezia, Milano, Palermo ecc.) e come Associazioni dedite alla produzione e alla diffusione della musica contemporanea (a Firenze "Vita musicale contemporanea", Roma ecc.). Gli spazi particolari sono però un'arma a doppio taglio, in quanto se è vero che offrono opportunità e altrettanto vero che rischiano di creare dei ghetti dorati, realizzando manifestazioni per gli addetti ai lavori che escludono il grande pubblico, il quale non è stato aiutato né dai mass-media, attratti solo dagli interessi economici, né dalla critica che troppo spesso ha ignorato la produzione nuova. Anche nelle altre città, Milano e Roma comprese, la situazione non volge al bello, anche se grandi Conservatori, magari con più cattedre di composizione, Case editrici e discografiche, Rassegne specializzate e programmazioni radiofoniche ovviamente creano più movimenti, anche se solo dentro la cerchia di chi segue "la contemporanea", come se fosse qualcosa di specifico e di staccato dal resto della musica! Le attività legate alla professionalità sulla contemporanea (come su qualsiasi altro periodo o aspetto specialistico, essendo la nicchia facilmente gestibile ed esente da verifiche da parte di un pubblico vasto) riguardano settori che, quasi sempre, sono gestiti da interessi personalistici o di parte (politica, affaristica ecc.), per cui certi clan o famiglie portano avanti solo un settore del mare magnum della musica contemporanea, esaltando certi musicisti, anche al di sopra del loro valore, e tenendone fuori altri pur bravissimi. Di questo i compositori fiorentini (come altri di altre città che hanno vissuto una situazione analoga) soffrono non poco, anche se oggi, attenuati certi interessi e passato il furor avanguardistico, si va verso una ri-considerazione dei valori, per certi versi già attuata.

Proprio seguendo un'idea di specializzazione, le Istituzioni si mettono l'anima in pace concedendo piccoli spazi e qualche finanziamento, quando il problema – ed era evidente anche allora – è quello di relazionare la musica dell'oggi con quella di repertorio, non per farla diventare anch'essa musica di consumo, ma per darle pari dignità e concedere al pubblico delle possibilità di informazione culturale e, a lungo termine, di educazione all'ascolto. In Italia, le responsabilità degli Enti lirici e dei Teatri di tradizione nella disinformazione e diseducazione è enorme, pari a quella della critica giornalistica, affidata troppo spesso a notai della musica, e a quella dell'arretratezza del nostro sistema scolastico, di ogni ordine e grado, che, dalle scuole generiche a quelle specialistiche (Conservatori, Istituti pareggiati e qualche grossa Scuola comunale o privata), ignora l'educazione musicale oppure si basa su una visione assai limitata del repertorio da affrontare, spesso senza adeguate metodologie didattiche, con ricorsi a elementi storiografici e/o filologici, nelle Università, che sono poco appropriati allo studio della musica contemporanea.

La specializzazione è un'arma a doppio taglio anche per i compositori stessi, sia dal punto di vista tecnico-linguistico, sia da quello esecutivo. Alcuni compositori si concentrano su uno o due aspetti della problematica del comporre e su quelli lavorano per tutta la vita, creando sì continui approfondimenti e precisazioni, ma anche ripetizioni di principi generali, dando vita a una maniera. Questo avviene anche per gli interpreti che mettono a punto tecniche nuove e particolari, per poi ripresentarle continuamente, è evidente che, specie in un primo momento, c'è bisogno della messa a punto di queste tecniche, ma poi l'allargamento del vocabolario non può essere fine a se stesso, altrimenti si realizzano delle carrellate di effetti (come purtroppo è avvenuto).

A Firenze ci sono (stati) molti interpreti di alto rango, iniziando da Dallapiccola che, specialmente in duo con Materassi, per anni pratica l'esecuzione, proseguendo con l'attività direttoriale di Lupi, e quindi con quelle di Company e dei suoi allievi, come i componenti del Trio Chitarristico Italiano (Saldarelli, Borghese e Frosali), della Poli, di Bennici, Cardini, Fabbriciani, Scarponi e altri (non tutti fiorentini, ma che nel capoluogo toscano lavorano o abitano).

In alcuni casi, come nella musica aleatoria, gestuale e pittografica, l'interprete ha assunto il ruolo del co-autore, si pensi al brano di Bussotti Novelletta ch'è legata inscindibilmente all'interpretazione di Cardini. Nel caso di Chiari, l'ideatore/esecutore della performance è tutt'uno. In ogni caso, moltissime sono state le tecniche esecutive nuove messe a punto da interpreti fiorentini, anche più giovani, su tutti gli strumenti, ampliando il vocabolario esecutivo anche in senso interdisciplinare (è il caso di Daniele Lombardi). Come per le ricerche tecniche compositive, anche per quelle relative all'esecuzione, negli anni recenti si è bloccato lo sperimentalismo e si tende a un uso più calibrato delle particolarità strumentali, oramai da tutti conosciute e diventate d'uso comune.

 

I sodalizi, caratteristica fiorentina

Firenze è città delle contraddizioni e delle contrapposizioni, ma nel gusto per l'azione litigiosa e per la parola becera, c'è sempre una costante di ironia che permette di vedere le cose con intelligenza e, in fondo, con equilibrio razionale, riportando ogni aspetto nell'alveo della tradizione umanistica, che consente una forte continuità degli orientamenti estetici e artistici. La grande tradizione, a Firenze ancor più che nelle altri capitali europee della cultura, frena sempre il nuovo, filtra tutto attraverso setacci dalle maglie assai strette, questo è un male e un bene al contempo, è un atteggiamento negativo perché spesso impedisce esperienze diverse, ma è pure un fatto positivo in quanto vigila sui fatti e nega cittadinanza a quelli di poco conto, accogliendo solo quelli che hanno passato il vaglio critico. Nel primo Novecento, tutto questo è molto visibile nella letteratura, mentre in musica la tradizione svolge un ruolo negativo, che si volgerà in positivo qualche decennio più tardi.

Cosa fosse la vita musicale a Firenze negli anni Venti, ce lo racconta Dallapiccola: "non esisteva assolutamente nulla. Ma esisteva un ristretto gruppo di artisti che faceva capo a Ildebrando Pizzetti" (2). Il fatto di radunarsi in gruppetti artistici è caratteristico della vita culturale fiorentina, si pensi al periodo dei Caffè e delle Riviste. La città non offriva alternative alla politica dei sodalizi, chiusa com'era nella sua aurea dimensione museografica, una dimensione mentale e culturale, prima ancora che fattiva. Il riunirsi in gruppo è un fatto di aggregazione, ma anche di implicita denuncia delle difficoltà del rapporto con l'esterno. La meschinità e la pochezza delle occasioni della vita musicale esalta il rincantucciarsi nel privato. E' così che alcuni musicisti fungono da insostituibili punti di riferimento, il primo è Ildebrando Pizzetti che arriva a Firenze nel 1908 e che, dal 1909 al 1923, è prima insegnante e poi direttore del Conservatorio "Cherubini"; Pizzetti frequenta l'ambiente culturale fiorentino e, in particolar modo, quello letterario, diventando collaboratore de "La Voce" di Prezzolini e Papini. Anche nell'immediato secondo dopoguerra, la musica di Pizzetti continua a essere molto eseguita in Città, per esempio, subito alla ripresa dell'attività musicale, nel 1946, si eseguono i Canti della stagione alta, diretti da Gavazzeni (altro musicista che sarà spesso presente a Firenze) e il Preludio da Fedra, diretto da De Sabata, l'anno seguente è la volta del Preludio de Lo straniero, del Concerto in LA per violino e orchestra, dell'Introduzione all'Agamennone di Eschilo, della Suite La Pisanella eppoi ancora altre composizioni negli anni a seguire, a dimostrazione di una continua attenzione verso questo musicista.

Un successivo polo aggregante è Vito Frazzi, che arriva da Parma nel 1912, di lui Dallapiccola scrive: "Frazzi apparteneva al gruppo dei musicisti fiorentini e, col suo ideale estetico e tecnico già in gran parte formato, era deciso a portare in fondo le sue esperienze /…/ la musica di Frazzi non è di quelle costruite con materiale friabile" (3). Frazzi, nel 1930, pubblicherà i risultati del suo lavoro sulle serie alternate, basato su una particolare metodologia che consente di evitare la gravitazione, i gradi statici e le forze centripete, disponendo a ventaglio varie scale alternate, un metodo che influenzerà la disposizione multiseriale di Prosperi, debitrice, nel suo aprirsi a raggiera, proprio all'impostazione di base di Frazzi .

Nell'ambiente musicale fiorentino fra le due guerre, s'è detto con Dallapiccola, "non esisteva assolutamente nulla", una situazione quindi ben diversa da quella della letteratura che, pur perdendo vigore rispetto agli anni de "La voce" è ancora ricca di presenze e di fermenti. Attorno a Frazzi si stringono, com'era accaduto poco prima con Pizzetti, alcune personalità artistiche fra le più importanti della Firenze di allora, come quelle di Giovanni Papini e di Spartaco Lavagnini. Dagli anni Cinquanta, toccherà a Dallapiccola svolgere un ruolo guida. Scrive Montale: "il suo tavolo diviene la zona ufficiale d'incontro di tutta la dodecafonia italiana e straniera" (4). Del Maestro di nascita istriana (ma anche di carattere), a Firenze vengono eseguiti, nel 1945, alcuni lavori quali Due liriche di Anacreonte, Ciaccona, Intermezzo e Adagio e, nel 1946, Rencesvals. In questo stesso anno viene pubblicato il libro di Lupi, Armonia di gravitazione, un lavoro che Casella, autore della Prefazione, considera "uno dei pochissimi contributi veramente validi" (5). La riflessioni di Lupi è molto interessante ed è, indubbiamente, uno dei contributi più rilevanti, in ambito nazionale, al dibattito dell'epoca sulla composizione. Quella di Lupi (che succede a Frazzi nella cattedra di composizione al Conservatorio) è una musica che crea forze gravitazionali particolari, speculando sui suoni armonici, una riflessione dai forti aneliti spiritualistici e cosmogonici, un tipo di poetica che interesserà, per certi versi anche dal punto di vista tecnico, la futura produzione di Luporini e, in maniera più indiretta, quella di Zangelmi e perfino, quella di Bussotti.

Lupi, col suo metodo e con la sua musica, propone una visione essenzialmente aperta ai 12 suoni, tendente ad ampliare lo spazio sonoro fino alla politonalità o atonalità, raggiunta attraverso lo studio degli armonici e, quindi, in modo del tutto differente da quello della Scuola di Vienna. La produzione di Frazzi e ancor più quella di Lupi, seppur ancor oggi colpevolmente ignorate, sono molto avanzate e fanno risaltare ciò che Prosperi chiama "il dubbio tonale": nessuna tonalità si afferma o viene precisata in qualche modo, ma tutte fanno parte, in maniera funzionale, del procedimento compositivo. Grazie alla conoscenza della musica di Frazzi e di Lupi, la concezione seriale di Prosperi si precisa in maniera indipendente da quella dodecafonica, più libera nell'impostazione e più eclettica nei risultati. Frazzi fa vedere a Prosperi come dis-porre segmenti sonori nello spazio, sovrapponendoli o intercalandoli, ponendo molta attenzione ai concatenamenti verticali (nella musica di Frazzi l'articolazione delle frasi poggia su spessori di natura armonica), mentre da Lupi, Prosperi impara a conferire alla musica una forte tensione intervallare, risolta in trasparenti filigrane timbriche, tensione che si riscontra anche in molti altri compositori, ma non con quel tratto spiritualistico così fortemente accentuato (sarà un tratto tipico anche di Luporini e di alcuni più giovani, come Boncompagni e come un gruppo di musicisti di ambito pisano, quali lo sfortunato Bonamici, prematuramente scomparso, Deri e De Felice attratti dal cuore dell'opera).

La musica elettronica computerizzata ha il suo padre putativo in Grossi, attivo anche come compositore di musica in pentagramma e come violoncellista sia a livello solista sia come primo violoncello dell'Orchestra del "Maggio", ma soprattutto a lui si deve la prima cattedra di musica elettronica in un Conservatorio (1965), quello di Firenze appunto, e le eccezionali ricerche al CNR dell'Università di Pisa (eccezionali in senso stretto, all'epoca erano un'eccezione perché fra le poche). Simile è la storia della ricerca di Bartolozzi, anch'essa eccezionale per quanto riguarda i suoni multipli ai fiati. Legato da amicizia con Dallapiccola, inizia a comporre adottando la dodecafonia, ma, intorno al 1960, elabora un personale linguaggio che si avvale degli accordi ai fiati e di intervalli non temperati. Nel 1967 pubblica il libro New Sounds for Woodwinds per la Oxford University Press, ripubblicato nel 1974 dalla Suvini Zerboni, della quale Bartolozzi era il Direttore della Collana dei metodi per strumenti a fiato. Come Bartolozzi, anche Company è allievo di Fragapane, e come Grossi ha fondato una prima cattedra al "Cherubini", quella di Chitarra; pure lui si allontana progressivamente da influenze dodecafoniche per approdare a un linguaggio più libero e più classicheggiante, con una ricerca sulle possibilità della chitarra che rimangono un punto di riferimento imprescindibile per ogni strumentista. Una libertà stilistica che si fa eclettica in Bucchi, allievo di Frazzi eppoi, dal 1974, direttore del "Cherubini", un'eterogeneità che non significa dispersione stilistica, ma curiosità e volontà di affrontare "generi" differenti che, proprio nella loro diversità, arricchiscono la mente e l'operare. Così anche per un Turchi o per un Luciani: è la diversità che ci fa crescere. Sotto questo aspetto sono certamente Chiari e Bussotti i portabandiera, così potremmo – in generale – distinguere chi è più depositario (la linea Dallapiccola o quella di Bucchi o quella di Grossi) e chi è più vagabondo (gli artisti influenzati dal Fluxus). Fragapane, Ghisi, Zosi, Rigacci, Cioci, Zangelmi, Smith-Brindle, Benvenuti, Pezzati, Luporini, De Angelis, Bonamici e altri appartengono alla prima categoria, dimostrando come i compositori, ma potremmo dire gli artisti in genere, a Firenze si sentono fiduciari della grande tradizione, che si respira nelle strade e che s'impone nell'architettura della Città, anche se va tenuto sempre presente che anche l'altra esperienza, pur con tratti differenti, si riconduce al climax fiorentino e i due atteggiamenti sono spessi paralleli e incrociati, trovando ora nello stesso Autore (in Bussotti per esempio) ora nella stessa Opera (Night club di Benvenuti) interrelazioni e correspondances.

Lo stesso potremmo dire anche per la critica e la musicologia, per esempio del sodalizio che si forma negli anni Dieci fra Bastianelli, Pizzetti e Gui; della presenza di Torrefranca all'Università (con la sua critica a Puccini e la rivalutazione della musica strumentale italiana); poi di Giazzotto e quindi di Fabbri (allievo di Frazzi) che si succedono nella cattedra di Storia della Musica, coltivando una metodologia fra la filologia e la storiografia. Potremmo citare l'attività di critico musicale di Bucchi prima su "La Nazione del Popolo" eppoi su "Il Giornale del Mattino", interessanti sono anche gli intrecci culturali intorno alle storiche Riviste "La Voce", "Solaria" e "Letteratura", tutto questo dimostra una linea culturale regolata da principi classicheggianti, normalizzante e moderata, basata su una poetica dell'artigianalità e dell'espressione che, dal primo Novecento, passa al secondo, ma mai in maniera scontata o banale, anzi con qualche concessione alla linea "futurista", con un certo stimolo anarcoide che da' sale e pepe, come nella saporita cucina nostrana, con un po' di sarcasmo feroce che appartiene all'antropologia del carattere fiorentino.

Le Istituzioni e il Teatro Comunale per primo, possono aiutare e mettere a fuoco la situazione musicale legata alla composizione, ricca di molti fermenti e di qualche nome importante, così non è. Non è un caso che nel 1957 Bucchi e Bussotti lasciano Firenze. La fondazione dell'AIDEM, Associazione Italiana per la Diffusione dell'Educazione Musicale, nel 1949, porta alla costituzione di un'orchestra di 88 elementi, nata con lo scopo di diffondere la musica in Regione, almeno nei primi anni e, comunque, in generale, non produce nulla di rilevante per la musica contemporanea. Più attiva sarà la futura ORT, Orchestra Regionale Toscana (che avrà come direttori artistici musicisti legati alla contemporanea come Berio, Bennici e Battistelli). Per il Teatro Comunale non possono valere le attenuanti delle ripetute crisi finanziarie (grave quella del 1956) e dei danni causati dall'alluvione del 1966, in quanto si sostengono costi molto alti per star e stelline della lirica e della bacchetta: si tratta proprio di un disinteresse qualunquistico verso la musica contemporanea, altrettanto evidente nelle borghesissime programmazioni degli Amici della Musica (attivi fin dal 1924 con carrellate di concerti da camera e di recital di nomi di agenzia più o meno famosi).

 

Le esecuzioni di musica nuova nella Firenze del dopoguerra

Il Teatro Comunale, che ha origini dal Politeama "Vittorio Emanuele" progettato da Bonaiuti nel 1862, programma il prestigioso Maggio Musicale dal 1933 (fondato da Gui). Il Teatro era stato danneggiato dai bombardamenti della guerra e solo nel 1948 torna in piena attività, anche se l'anno precedente si era ripresentato il "Maggio". Nel cartellone dei suoi concerti lo spazio largamente predominante è quello dedicato alla musica di repertorio, ogni altra forma musicale, da quella antica a quella extra-europea, da quella jazz a quella popolare, è pressoché assente, tanto che per la contemporanea possiamo citare integralmente gli appuntamenti: il primo Autore che troviamo è quello di Frazzi del quale, nel 1947, viene eseguito Largo diretto da Bucchi, poi la prima assoluta di Salmo LXX diretto da Morosini; nel 1948 è la volta Cecilia diretta da Furtwangler, quindi Proverbi, dialoghi e sentenze diretti da Perlea; nel 1952 prima assoluta dell'Opera teatrale Don Chisciotte, diretta da Tieri con le scenografie di De Chirico. Poi la musica di Frazzi tende a scomparire (Preludio magico nel 1954 e poco altro). Di Lupi quasi nulla viene eseguito, eppure il Maestro era attivo perché stava componendo Varianti per orchestra (1944), Sette favole e allegorie (1945), Tre cori (1949), Orpheus (1950).

In questi anni del dopoguerra, ma pure e nei successivi, la presenza della musica contemporanea è scarsa, tanto che in 16 anni, dal 1945 al 1960 compresi, le esecuzioni di musica nuova possiamo contarle tutte e sono tutte legate al Moderno moderato: Kodaly, Hary Janos, Danze di Galanta; Sciostakovic, Sinfonia n.1, n. 5, n. 7, n. 8; Salviucci, Sinfonia italiana, Introduzione, Passacaglia e finale; Bartok Divertimento per archi, Due ritratti, Concerto per violino e archi, Concerti n. 2 e n. 3 per pianoforte e orchestra, Sonata per due pianoforti e percussioni, Rapsodia per pianoforte e orchestra; Stravinskij Capriccio, Sonata per due pianoforti; Scènes de ballet, Renard, Pulcinella, Apollon musagète, Jeu de cartes, Ode, Scherzo alla russa, Petrushka; Hindemith, Mathis der Maler, Sonata per due pianoforti, Concerto per violoncello e orchestra, Quartetto in Mi bemolle, Il demone, Metamorfosi sinfoniche, Sonata per violino; Petrassi, Concerto n. 1, Coro di morti, La follia di Orlando, Salmo IX; Maderna, Introduzione e Passacaglia; Margola, Concerto di Oschiri; Martinu, Concerto per violoncello e orchestra; Rota, Concerto per arpa e orchestra, Variazioni; Fellegara, Concerto breve; Chailly, Il mantello, Nona Sonatina Tritematica; Bettinelli, Quartetto; Donatoni, Sinfonia; Xenakis, Achorripsis; Nono, Incontri; (le esecuzioni sono segnalate in ordine cronologico), e ancora Barber, Taylor, Foote, Mc Donald, Vaughan-Williams, Reuter, un concerto dedicato ad autori francesi quali Pascal, Petit, Gallois, Bitsch, Sancan, il tutto assolutamente insufficiente sia a fornire un'adeguata informazione su ciò che stava avvenendo nel campo della composizione italiana e internazionale, sia a creare un'educazione del pubblico alle nuove sonorità, sia a realizzare una qualche linea programmatica. Si nota che Stravinskij, insieme a Bartok e a Hindemith, è il musicista preferito; Sciostakovic viene programmato per le insistenze della sinistra (creando anche delle polemiche, oggi ridicole); fra gli italiani, il solo Petrassi ha un qualche riconoscimento, mentre Chailly, Rota, Margola, Salviucci, Bettinelli e Fellegara fanno solo atto di presenza e, comunque, sono tutti, in qualche modo, riallacciabili stilisticamente agli Autori stranieri programmati, ora a Stravinkij (Rota), ora a Bartok (Bettinelli) o a Hindemith (Chailly, Salviucci, Fellegara); l'unico lavoro di Donatoni presente è del tutto insignificante, mentre la presenza di due brani, uno di Xenakis e uno di Nono, è legata a un isolato concerto di Scherchen del Giugno 1959, nello stesso anno si esibisce anche il Modern Jazz Quartet, nell'unico concerto jazzistico che il Teatro Comunale ospita!

Altri Autori italiani eseguiti sono: Gavazzeni, Tommasini, Di Viroli, Piccioli, Granchi, Tamburini, Rigacci, Soresina, Rocca, Martin, Rossellini, Parodi, Mortari, Zafred, Veretti, Nielsen, Lauricella, Orecchia, De Sabata, Lualdi, Labroca, Porrino, Caltabiano, Negri, Paribeni, Calabrini, Carabella, Zecchi, Davico, Alderighi, Lattuada, Viozzi, Menotti, Gui, Bianchi, Dall'Argine, Peragallo, Tosatti, Liviabella, Marinuzzi, Mannino, Piccioli, Rocca, Bruni Tedeschi, Fiume, Riccardo Malipiero, Testi, Franci, Giorgi, Fuga, Magnani, Desderi, Guerrini, Sangiorgi, Jachino, Brero (anche in questo elenco, gli Autori sono indicati in ordine di apparizione sui Cartelloni del Teatro Comunale). Gavazzeni e Gui (ma anche De Sabata) sono eseguiti perché presenti spesso come direttori d'orchestra, Rigacci come pianista, Guerrini e Lualdi come direttori del Conservatorio, tutti gli altri sono apparizioni occasionali, legate a situazioni contingenti, da qui è capibile anche la scarsa cultura sulla contemporanea dei dirigenti del Teatro (il sovrintendente Pariso Votto, Igor Markevitch a cui viene affidato il compito di riorganizzare l'orchestra subito dopo la guerra, il direttore artistico Francesco Siciliani che, dal 1948 al 1957, allestirà Stagioni molto tradizionali, con grandi nomi e con un'attenzione particolare alla prosa e alla danza; dal 1958 al 1962 il Teatro verrà chiuso per lavori di restauro). Menotti e Rossellini sono stati senz'altro dei protagonisti della musica per teatro di quegli anni, così come a Soresina, Veretti, Nielsen, Lauricella, Porrino, Peragallo, Liviabella, Marinuzzi, Riccardo Malipiero, Zafred va loro riconosciuta una produzione di tutto rispetto, oscillante fra la tradizione e un certo tentativo di rinnovamento; gli altri hanno rappresentato un filone di buoni musicisti, ma oggi quasi tutti dimenticati. Al di là dei nomi, ciò che conta non è tanto il rilevare scelte sbagliate, quanto l'insufficienza e la casualità di una programmazione che non era in grado di relazionarsi alla cultura della composizione musicale dell'epoca, inadeguatezza grave per la Città tanto più che il Conservatorio, dopo la gestione del tutto anonima di Guido Guerrini (che ne fu il direttore dal 1928 al 1947), subisce un ulteriore rallentamento con la nomina di Adriano Lualdi, musicista politicamente legato all'ancien regime, mentalmente e culturalmente assai chiuso, che porta l'Istituto ad assumere una fisionomia molto accademica e conservativa (nel 1948 istituisce l'Accademia Nazionale "Luigi Cherubini" che, dal 1951 al 1957, allestisce una rassegna annuale, "Piazza delle Belle Arti", dai toni nostalgici del Fascismo). Nel 1956 alla direzione del "Cherubini" passa Antonio Veretti, ma le speranze di un sostanziale rinnovamento vanno deluse.

Nelle altre città toscane la situazione è, se possibile, ancora più conservativa e le Istituzioni intendono il loro ruolo nel modo più statico e paludato possibile, negli altri capoluoghi di provincia il contesto culturale dei decenni del secondo dopoguerra non è assolutamente in grado di comprendere le tematiche relative al contemporaneo, per Lucca, Arezzo, Massa-Carrara, Livorno, Pistoia, Grosseto è già tanto se si fa un po' di musica dignitosamente (legata alle glorie locali, come Mascagni o Puccini) e si ripete per loro la situazione che Dallapiccola descriveva per la Firenze fra le due grandi guerre, ovvero il nulla! Anche a Pisa, malgrado il Teatro Verdi e a Siena, malgrado la Chigiana il quadro globale non muta, anzi, il fatto di avere delle Istituzioni prestigiose che però non sono in grado di rapportarsi alla contemporaneità è un'aggravante. Certo, la posizione di Firenze, per la sua importanza oltreché per la sua dimensione, è disastrosa perché non svolge quel ruolo di guida che dovrebbe spettare a un capoluogo così rilevante, più famoso che autorevole.

Fra i musicisti fiorentini, oltre ai già citati, i soli Frazzi, Lupi e Dallapiccola hanno delle esecuzioni, mentre gli altri si devono accontentare a fugaci passaggi. Bucchi ha due lavori eseguiti nel 1947, La dolce pena e Pianto delle creature, poi deve aspettare il 1950 per ascoltare la sua prima assoluta Cori della città morta, quindi ancora anni di attesa per la prima assoluta de Il contrabbasso (1954) e delle Laudes Evangeli (1955), attendere addirittura il 1958 quando viene eseguito il Concerto in rondò e, quindi, l'anno dopo la Suite Mirandolina: sette brani in 13 anni, per uno dei compositori più importanti che lavorano a Firenze e Bucchi non si può lamentare, perché agli altri va peggio! Di Grossi si esegue solo il Largo nel 1949 e i Cinque pezzi per archi dieci anni dopo! Di Turchi il Piccolo concerto notturno nel 1951, Le Baccanti nel 1955 e il Concerto per orchestra d'archi nel 1958. Occorre aspettare il 1954 per vedere in Cartellone un brano di Bartolozzi, Sentimento del sogno (mentre il Concerto per orchestra sarà eseguito due anni dopo) e aspettare il 1956 per sentire le Variazioni per orchestra di Prosperi, del quale si esegue un altro solo brano, Concerto d'infanzia, nel 1959. Solo negli anni Sessanta la situazione volge al meglio. E' da sottolineare l'attività di direzione di Lupi e quella esecutiva di Grossi, Scarpini, Prosperi, Materassi con lo stesso Dallapiccola.

 

La "Schola fiorentina"

Nel 1954 si forma un'Associazione di musicisti, un gruppo che si costituisce con l'unico intento di conoscere e approfondire la musica contemporanea, di coltivare interessi comuni e cementare l'amicizia tramite un reciproco e franco scambio di idee, tale congrega prende il nome di "Schola fiorentina", anche se della scuola, intesa come disciplina didattica, non ha nulla, il termine va inteso come aggregazione di musicisti che vogliono praticare un libero esercizio culturale, peripatetico. Questo sodalizio artistico è composto da Prosperi, Bartolozzi, Benvenuti, Company, Smith-Brindle e dal giovanissimo Bussotti. Lo stare insieme, il frequentarsi, permette una maggiore informazione, per esempio, durante gli anni Cinquanta, a Firenze, della musica che si compone nel mondo arriva solo una pallida eco e dei Corsi di Darmstadt non si sa nulla (il primo compositore a recarsi nella cittadina tedesca è Bussotti). Spesso il nuovo "Gruppo dei Sei", a cui si aggrega, qualche volta, pure Dallapiccola, si riunisce a casa di Company, perché è l'unico del gruppo a possedere un registratore e quindi a poter registrare eppoi far ascoltare quei pochi brani di musica contemporanea che la radio manda in onda. In questo contesto è evidente il bisogno, avvertito dai giovani culturalmente più svegli, di una maggiore informazione, anche se indiretta. Sono la vera avanguardia, che sta più avanti non per l'idolatria del nuovo, ma perché sente, più forte e profonda di altri, la necessità di ascoltare di più e meglio, di interrogarsi e di capire quanto sta avvenendo nello stesso momento in cui vivi. "Tutto ciò che accade ti riguarda", dice il titolo di una composizione di Bartolozzi, ed è una verità che solo chi ha mente sveglia e orecchie aperte accoglie e medita.

Ci racconta Benvenuti: "verso il Novembre del 1954 nacque la "Schola fiorentina", in seguito a rapporti di amicizia e culturali fra me, Bruno Bartolozzi, Sylvano Bussotti, Alvaro Company, Carlo Prosperi e Reginald Smith-Brindle.Eravamo tutti allievi di Dallapiccola e ci legava una comunità di intenti, spesso con un po' di ambizione e di ingenuità, come si addice a questi patti di alleanza. La prima riunione fu una seduta fotografica che si svolse in piazza Indipendenza, alla quale seguì un disegno di Sylvano Bussotti che riunì insieme tutti i ritratti. Storicizzata l'immagine, fu deciso che era venuto il momento di conoscere l'opinione del nostro maestro. Dallapiccola mi dette appuntamento dal dentista, o meglio, mi chiese se potevo andare a prendergli il posto mezz'ora prima dell'apertura dello studio, i dentisti non concedevano appuntamenti precisi come oggi e si doveva perdere tempo ad aspettare: quella volta Dallapiccola guadagnò tempo mandando il sottoscritto a fare la fila… della "Schola fiorentina" se ne parlò sul pianerottolo. L'idea gli piacque moltissimo, al punto di auspicare che fosse nato un nuovo "Gruppo dei Sei". Noi condividevamo gli intenti morali e una spinta innovatrice, ma con un'assoluta autonomia di ricerca, come poi si è dimostrato con le diverse personalità di ciascuno, proprio come nel "Gruppo dei Sei". Si deve pensare a che cosa era la situazione italiana nel 1954, in una realtà post-bellica: eravamo molto disinformati di ciò che succedeva nel resto nel mondo, per cui l'unica fonte di conoscenza era poi data proprio da Dallapiccola. La nostra "Schola" puntava soprattutto sull'invenzione e sulla creatività musicale. L'occasione – appunto – che faceva nascere la "Schola" era il luogo di incontro, il luogo di riunione e di discussioni, a volte animate da fervori artistici e a volte da divertenti aneddoti o da recenti informazioni. Questo luogo era la casa di Antonietta Daviso nel pomeriggio e la casa di Alvaro Company alla sera: qui ciascuno esponeva le proprie scoperte e non c'è dubbio che qualcosa nacque con fede. Devo ricordare che Firenze si mise a produrre, prima in Italia, la realtà di una vita musicale di oggi. Fu "Vita musicale contemporanea", il primo festival di musica contemporanea nato tra il 1958 e il '59, grazie anche al nostro maestro, ma soprattutto grazie a Pietro Grossi che ne fu il vero promotore. Purtroppo, dopo i primi entusiasmi, tutto si sciolse molto presto, ma l'energia iniziale produsse comunque buoni frutti. Devo dire che per me è stata molto importante, molto più stimolante degli incontri che successivamente ho avuto con i ben più famosi protagonisti di Darmstadt, a parte Bruno Maderna che ricordo sempre con ammirazione e affetto" (6).

Questa dichiarazione di Benvenuti fornisce molti spunti di riflessione: intanto a Firenze, durante il fascismo, nel periodo bellico e in quello immediatamente successivo, di musica se ne fa poca e solo di "regime". All'interno dell'autarchia culturale nulla trapassa di ciò che è stata considerata "arte degenerata", nulla dalla Francia, men che meno dall'America. E' naturale che, in questa situazione chiusissima, le Riviste letterarie e alcuni contatti con le arti figurative danno un po' d'aria, ed è chiaro che una personalità già formata, come quella di Dallapiccola, costituisce una fonte di sapere imprescindibile. Manca – negli anni tragici del fascismo – un punto di riferimento che informi sulla situazione internazionale, come invece avviene con Casella nell'ambiente romano, il quale torna da Parigi carico di partiture e di notizie che i giovani compositori di allora bevono letteralmente. A Firenze la forma mentis dell'intellighentia fiorentina non può che mostrare i segni dell'isolamento, che si risolve in una visione della politica culturale molto condizionata dal carattere storico della Città. E' l'habitat che subiscono i compositori, giovani o meno, condizionati e costretti ai sodalizi e al soliloquio. Non è un caso che la "Schola fiorentina" raccolga quasi tutti i compositori migliori dell'epoca, accomunati da un comune disagio e da "ambizione e ingenuità", come dice Benvenuti.

All'interno del sodalizio, dentro il suo cuore pulsante ma chiuso, le relazioni, dirette o implicite, sono limitate: in primis Dallapiccola, poi Frazzi e Lupi, quindi nient'altro che loro stessi, la loro reciproca ricerca umana e artistica. Della musica internazionale ben poco si esegue e quel poco, come abbiamo visto, è legato soprattutto a Stravinskij e a qualche grosso Maestro del primo Novecento. E' solo con l'istituzione di "Vita musicale contemporanea" che la situazione cambia (la prima serie di concerti viene programmata, presso l'Auditorium del Conservatorio, nel Marzo del 1961, l'esperienza si conclude con la Rassegna del 1967).

 

Vita musicale contemporanea

Gli anni Sessanta si presentano più ricchi e intensi, soprattutto grazie alla nuova Associazione costituita da Grossi che svolge un doppio ruolo, fondamentale sempre, ma nella situazione fiorentina addirittura vitale, d'informazione e di promozione, programmando, in maniera organica, delle piccole ma assai sostanziose Rassegne musicali, dove vengono eseguite musiche di Autori del tutto ignoti nell'ambito cittadino, come il deriso Cage e i suoi seguaci americani Wolff, La Monte Young e Feldman, ed europei come Kayn, Schnebel, Kagel (musiche rifiutate e che scandalizzano le orecchie pantofolaie della borghesia fiorentina); si ascolta anche Stockhausen e Boulez, e, fra i tanti compositori italiani, Petrassi, Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi, Togni, Porena, Ferrari, Guaccero, Arrigo ecc., oltre ai fiorentini Chiari, Pezzati, Bartolozzi, Benvenuti, Bussotti, Luporini… tutti nomi che oggi, col senno di poi, possiamo ben dire che hanno costituito la storia della musica italiana della seconda metà del XX° secolo. Oltre ai concerti, "Vita Musicale Contemporanea" organizza vari incontri e ascolti di musica elettronica. Per tutti coloro che sentono l'esigenza dell'aggiornamento, l'attività dell'Associazione di Grossi rappresenta una vera opportunità per ascoltare e capire, mentre per i giovani compositori di area fiorentina che vengono programmati è una ghiotta possibilità di verificare la propria musica di fronte a un pubblico competente e di farsi conoscere.

E' da sottolineare come le linee culturali privilegiate di "Vita Musicale Contemporanea" siano da una parte l'approccio alla situazione americana legata a Cage e al Fluxus (che ha, come detto, in Chiari un importante esponente), ma anche a musicisti come Carter, dall'altra l'avvicinamento alla giovane avanguardia europea, legata ai nomi di Stockhausen, Boulez, Ligeti, infine il tentativo di proporre una carrellata delle nuove esperienze italiane da quelle di Berio e quelle di Donatoni, Nono, Castaldi, Togni, Castiglioni ecc., con un particolare riguardo alla "scuola romana" di Clementi, Bortolotti, Evangelisti, Guaccero, Macchi, considerazione che si conferma anche nell'attività dell'appena costituita (1961) Casa Editrice Bruzzichelli, diretta da Benvenuti, edizioni che svolgono un sostanzioso e sostanziale lavoro di promozione, tanto più importante se si considera quanto scarse sono le possibilità, da parte dei giovani compositori, di pubblicare le loro opere. Le Edizioni Bruzzichelli stampano partiture di Prosperi, Grossi, Benvenuti, Bussotti, dell'allora sconosciuto Barraqué e di molti Autori romani che, proprio in quegli anni danno vita all'Associazione Nuova Consonanza (7).

Lo choc provocato da "Vita musicale contemporanea" ha una ripercussione a livello cittadino che, pur continuando a chiamare "cacofonia" la musica di Schoenberg (ma anche quella di Dallapiccola), considerando Cage un "buffone", Stockhausen e Boulez dei meri ingegneri del suono, Bussotti un provocatore (8), pur continuando a non capire assolutamente niente di un La Monte Young o di un Kagel, in qualche modo cerca di sopportare la musica contemporanea, inserendola a forza e timidamente, nei circuiti concertistici della Città. Però non è tanto la musica contemporanea a godere di una piccola considerazione e di un minimo di diffusione, quanto il Novecento storico: il 1964 è l'anno del "Maggio" dedicato all'Espressionismo, vero avvenimento, tant'è che, ancora oggi, lo si cita come un fatto singolare, che ha fatto e farà eccezione rispetto al qualunquismo delle programmazioni usuali, mettendo quindi a fuoco, proprio grazie alla sua eccezionalità, il pressappochismo culturale delle manifestazioni precedenti e successive. Infatti la monografia sugli Autori espressionistici non impedisce a Dallapiccola e ad altri musicisti, di scendere giustamente in polemica con la gestione del Teatro Comunale e delle altre Istituzioni musicali fiorentine che, in genere, continuano a ignorare la musica contemporanea, colpevoli doppiamente perché non si rendono conto che in Città vivono dei compositori di prim'ordine.

Dal 1962, grazie all'impegno di Piero Farulli, l'"Estate fiesolana" si trasforma progressivamente da rassegna di spettacoli meramente turistici a manifestazione turistico-culturale. A Forte Belvedere, il "Gruppo 70", organizza delle performance curate da Chiari, un'esposizione di opere legate alla pop-art e un Convegno sul tema Arte e tecnologia. Chiari così si esprime: "in Firenze, negli ultimi anni, e la dodecafonia latina in musica, e l'ermetismo in letteratura, e il novecentismo in pittura hanno attuato una chiusura dell'informazione e una conseguente confusione nel giudizio dei valori internazionali, tali da atrofizzare la vita artistica della città e provocarne la provincializzazione. Il "Gruppo 70" ha cercato, semplicemente, in concomitanza con altre iniziative, quali la Mostra Mercato d'Arte Internazionale, lo Studio Fonologico di Firenze e altre ancora, di riaprire questa informazione" (9). Partecipano ai concerti, alle mostre e ai dibattiti Dorfles, Spatola, Buttitta, Battisti, Boatto, Menna, Menna, Montana, Bueno, Raffa, Barilli, Pagliarini, Miccini, Pignotti, Toti, Rossi, Curi, Leonetti, Macrì, Scabia, Gelmetti, Kagel, Carapezza, Bussotti, Bortolotto e altri. L'anno seguente il "Gruppo 70", organizza ancora a Forte Belvedere, altre esposizioni e Convegni dai temi Arte e comunicazione e Musica e Avanguardia, da segnalare la presenza, oltre a molti dei nomi già presenti l'anno prima, di Metzger, un critico molto importante per l'arte di allora.

Il Maggio espressionista e altri avvenimenti

Avvenimenti di rilievo sono, nel 1964, la grande mostra sulla pittura espressionistica e il "Maggio" legato all'Espressionismo (curato da Vlad), che presenta però solo alcune composizioni di Schoenberg (fra cui l'opera Die gluckliche Hand diretta da Maderna con regia di Rognoni), di Webern e di Berg (fra cui Wozzeck diretto da Bartoletti), mentre altre sono di Liszt, Busoni, Malher, Bartok, Scriabin ecc., da segnalare che dei compositori che lavorano a Firenze sono presenti solo Dallapiccola e Bussotti, proprio questa assenza da' origine a una forte polemica (Votto e Vlad si dimettono) e alla richiesta di molti musicisti fiorentini del rinnovo della politica culturale del Teatro (sostenendo la candidatura di Peragallo che, però, non va a buon fine).

Dopo quella del "Maggio" espressionista, un'altra data importante è il 1968, questa volta a livello compositivo, perché è l'anno della composizione di diversi capolavori come l'Ulisse di Dallapiccola, In nocte secunda di Prosperi, Misteri corali di Luporini, ma anche Salmo 43 di Pezzati, Diario e Misteri di Lupi, The hollow man di Bartolozzi. Come avvenimenti c'è da segnalare che, nel 1970, Turchi succede a Veretti nella direzione del Conservatorio (dal 1975 sarà Bucchi) e che, nel 1971, muore Lupi, nella sua cattedra di Composizione subentra Prosperi. Nel 1972 si ha la fondazione del "Musicus Concentus", un'Associazione che, in un primo momento programma anche musica contemporanea (ora jazz). Una sala, dove ogni tanto vengono realizzate delle performance di musica contemporanea è quella del Lyceum, Associazione per altro dedica a cultura piuttosto paludata. A Fiesole si organizzano Convegni sul tema del rapporto fra Musica e Cultura e, nel 1974, si fonda la Scuola di Musica, sotto la direzione di Piero Farulli, la quale non ha attenzioni particolari per la musica nuova, svolgendo più che altro attività seminariale, con qualche corso di composizione, e dal 1980 inizia a pubblicare il trimestrale didattico "Bequadro". Nel 1980 si conclude l'esperienza dell'AIDEM e nasce l'ORT, si forma anche il GAMO (Gruppo Aperto Musica Oggi) che pur fra mille difficoltà, esterne e interne, riesce a tener duro nel programmare musica contemporanea. Nel 1983 si forma Radio Montebeni, che trasmette 24 su 24 musica classica (cancellata di recente dall'ignominia dei politici e dal disinteresse generale). La presenza di Berio a Firenze si concretizza compositivamente nella ricerca attuata nella trasformazione in tempo reale dei suoni strumentali e sul movimento del suono nello spazio: il Centro elettronico prende il significativo nome di "Tempo reale" e, oltre alla messa a punto, fra l'altro, di Ofanim e Cronaca del luogo di Berio, vede la realizzazione di lavori di Clementi, Pennisi, Corghi, Ambrosini e altri. Nei dintorni di Firenze, ci sarebbero alcune iniziative da segnalare, ma sono occasionali per quello che riguarda la contemporanea: si formano Associazioni di vario genere (fra cui il "Gruppo Italiano Musica Contemporanea"), Scuola private e Istituzioni come il "Centro Busoni" di Empoli. All'Università stessa, come al Conservatorio, in linea con il rigor mortis filologico, con una forma mentis antiquata legata allo storicismo e con un accademico concetto di cultura, i corsi sono rivolti al passato e solo occasionalmente si sfiorano tematiche culturali legate strettamente all'attualità del pensare e fare musica/cultura nell'oggi. Una musicologia rivolta al contemporaneo a Firenze (come del resto nelle altre Università e Conservatori italiani) non esiste.

Di particolare, che abbia rilievo per la musica contemporanea al Comunale, potremmo ancora citare la rappresentazione de Il prigioniero di Dallapiccola (1969, ripresa nel 1972), le prime rappresentazioni assolute dell'Opera di Lupi Persefone e di quella di Bucchi Il coccodrillo (entrambe nel 1970), il balletto di Bussotti Raramente, la presenza di Tilbury che suona Cage e Riley e quella di Boulez che dirige le sue Improvisations sur Mallarmé 1-2, l'Oratorio di Testi Passio… Secundum Marcum (tutto nel 1971), il Concerto d'infanzia di Prosperi, i Canti di prigionia e i Canti di Liberazione di Dallapiccola, le opere Tutto ciò che accade ti riguarda di Bartolozzi, Morte dell'aria di Petrassi, La gita in campagna di Peragallo, Il console di Menotti, Soldaten di Zimmermann, il balletto Dedalo di Turchi (questo, oltre a qualche altro brano di Berio, Ligeti, Petrassi, Bucchi ecc. nel 1973). Nel 1974 arriva Stockhausen (il quale si ripresenta anche l'anno successivo e nel 1980) che dirige alcuni suoi lavori e ritorna Boulez, si eseguono prime assolute di Bucchi, Piccolo concerto, e di Sciarrino, Romanza. L'anno seguente è in prima la composizione di Berio Per la dolce memoria di quel giorno e quella di De Angelis A long time ago. A proposito dei compositori di area fiorentina sono da ricordare le esecuzioni di Incanti di Prosperi, Cori della pietà morta, Colloquio corale e Laudes evangelii di Bucchi, Invettiva di Turchi, Opus 23 e Cori di Santiago di Testi, le prime assolute de I dialoghi del verbo (1975) di Luporini, di Memorie (1977) di Bartolozzi e di Aspern (1978) di Sciarrino, Bussottioperaballet, sei balletti nuovi del work in progress di Bussotti. Di rilievo la prima italiana di Einstein di Dessau e di Re cervo di Henze, la prima assoluta di Requiem di Riccardo Malipiero (tutte nel 1976), l'intensificazione delle esecuzioni delle opere di Berio e di Penderecki, ma anche di Maderna, Castiglioni, Sciarrino.

L'umanesimo dei compositori fiorentini e il loro attaccamento a forme direttamente comunicative, si esplica nel ricorso, piuttosto massiccio, al teatro musicale, realizzando anche alcuni capolavori come quelli di Dallapiccola e lavori più che pregevoli come Don Chisciotte di Frazzi, Persefone di Lupi, Il Coccodrillo di Bucchi, Night club di Benvenuti, Da capo di Luporini, Il Sosia di Testi e altro, approdando anche al mastodontico work in progress Bussottioperaballet.

Nel 1979, ripercorrendo un po' quanto espresso nel 1964, una lettera firmata da 56 musicisti chiede alla gestione del Teatro (sotto Bongianckino) una maggiore presenza dei compositori fiorentini. Nel 1975 muore Dallapiccola e la data è assai significativa, perché coincide con il progressivo cambiamento del clima culturale che, fra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli anni Ottanta, approderà decisamente alla post-modernità e a ciò che in musica è stato chiamato "neo-romanticismo". In quegli anni anche il volto della Città, sia a livello sociale che culturale, cambia molto e non in meglio, perché se è vero che i fatti diventano più veloci e dinamici e più internazionali, e anche vero che gli accadimenti trovano una loro collocazione socio-politica solo se sono immediatamente "vendibili", quindi la situazione migliora per gli avvenimenti più legati alla fast cultur, mentre per quelli seri e meditati i luoghi rimangono gli stessi e la risonanza loro concessa dai mass-media è pressoché nulla. Inoltre Firenze, proprio per la sua storia e il carattere della Città, non approfitta neanche della leggerezza della post-modernità che, in ogni caso, avrebbe portato un movimento artistico nuovo e più in sintonia con la richiesta di piacevolezza tipica degli anni Ottanta/Novanta.

All'inizio degli anni Ottanta molte cose cambiano, nella vita dei cittadini, prima ancora che in quella culturale. Molti degli aspetti multietnici, di massificazione e forte mercificazione della Città, le cui avvisaglie si erano avute fin dagli anni Settanta, ora diventano espliciti. L'arte, nel suo complesso, perde progressivamente spazi e considerazione, a tutto vantaggio di una tendenza alla spettacolarizzazione, sia essa legata all'allestimento delle grandi mostre sull'arte figurativa, sia ai cosiddetti "eventi" teatrali e mass-mediatici. Una Rassegna come "Vita musicale contemporanea" non s'è più ripetuta, come non s'è più allestito un Maggio Musicale come quello sull'Espressionismo, né si è visto sorgere iniziative di peso nuove, se non sporadiche o di livello locale. Anche a livello di personaggi, le generazioni ultime non possono certo competere con quelle, invero straordinarie degli anni d'inizio secolo (da Dallapiccola a Lupi, da Bucchi a Grossi e altri) e degli anni Venti e inizio Trenta (Prosperi, Benvenuti, Chiari, Company, Bussotti, Luporini…). Il cambiamento epocale è sottolineato anche dalla scomparsa fisica di molti dei protagonisti: l'anno dopo la morte di Dallapiccola, muore a Roma Bucchi (1976), poi nel 1978 scompare giovanissimo Buonamici; nel 1980 è la volta di Bartolozzi e quindi, nel 1982, del giovane De Angelis. Questi decessi segnano, in modo definitivo, il passaggio a un tempo diverso.

 

La Generazione del Quaranta: dal factum al fieri

Negli anni Quaranta nasce una serie di compositori che si affermano, dalla fine degli anni Settanta a oggi, come la generazione più importante dopo quella dei Maestri nati negli anni Venti. Fra le due generazioni, fanno da cerniera alcuni personaggi dalla produzione assai interessante, come a Firenze Luporini, Pezzati, Luciani e altri, sono Autori di indubbio valore che però hanno sofferto, come tutte le generazioni di mezzo, delle influenze di quella precedente (davvero grande) e sono stati un po' schiacciati da quella successiva (molto numerosa). Bussotti (1931), pur appartenendo alla stessa generazione, si staglia su un gradino superiore, a livello internazionale, toccando pure esperienze artistiche differenti (grafica, regia, costumistica ecc.).

Negli anni Quaranta nascono diversi eccellenti musicisti, si tratta di compositori che spesso sono anche interpreti, e pure questa è una peculiarità che si può rapportare all'umanesimo fiorentino che non scinde l'aspetto intellettuale (mai astruso) dello scrivere dalla pratica del fare. Alcuni divengono importanti per la vita culturale cittadina e qualcuno riesce a imporsi pure a livello nazionale, come i pianisti Giancarlo Cardini, Daniele Lombardi (che, per certi aspetti, hanno una visione analoga dei (f)atti artistici) e Pietro Rigacci, ma – fra i tanti compositori pianisti – vi sono anche dei musicisti più giovani e non fiorentini, che comunque è bene ricordare perché a Firenze sono stati legati, come Mauro Castellano, Gisella Frontero, Paolo De Felice ecc. La scuola di Company sforna ottimi chitarristi/compositori quali Vincenzo Saldarelli, Alfonso Borghese (che insieme a Frosali costituiscono il "Trio chitarristico italiano"), Nuccio D'Angelo e altri; ancora da menzionare, fra gli Autori che con Firenze hanno (avuto) legami stretti sono Arduino Gottardo, Carlo Deri, Mario Ruffini, Roberto Becheri, Claudio Vaira, Maria Francesca Terreni, Rosario Mirigliano romano di adozione, ma docente al "Cherubini" da anni; anche Diego Minciacchi è romano, ma abita e lavora a Firenze; e, vi via, molti altri, fino a coloro che furono battezzati "giovani compositori", una numerosa, eterogenea e non sempre qualitativamente alta schiera di Autori, nati fra la fine degli anni Cinquanta e i Sessanta. Fra tutti vanno almeno ricordati Alfonso Belfiore e Lelio Camilleri per la musica elettronica; Claudio Boncompagni per la musica aperta a esperienze (para)teatrali; Antonio Anichini dalle capacità analitiche che si corroborano di stilemi diversi (come nel suo Requiem). Con i compositori nati fra gli anni Sessanta e i Settanta i motivi di cronaca e di coinvolgimento di gusti personali sono ancora troppo presenti per giungere alla critica del giudizio. Non è che manchi il filtro della storia, che, a differenza di quanto si pensa in generale, non è necessario per un corretto giudizio, è la quantità che rende difficile il tutto, una complessità che lascia sempre dei margini di casualità, dovendo paragonare esperienze differenti e in continuo movimento. Nell'ultima generazione in questione (che però non è l'ultima del secolo, in quanto, fra qualche anno, occorrerà considerare i compositori nati fra gli anni Ottanta e Novanta), un fatto positivo è che si allenta la morsa dell'ideologia e la strada maestra delle impostazioni post-belliche (soprattutto quella dello Strutturalismo) si biforca in altre strade o sentieri, più stretti o marginali, ma con l'indubbia qualità di essere meno intellettuali e astratti, mettendo a frutto una libertà concettuale, un'apertura culturale e una trasversalità del linguaggio che porta ad esiti (più) personali e impensabili fino agli anni Settanta. La qualità della scrittura è indubbia e non è un caso che molte opere recenti hanno saputo recuperare il rapporto con l'ascolto e, quindi, col pubblico, in una dimensione di necessità interiore. Quel che manca spesso è lo spessore del pensiero (che da eccessivo passa a insufficiente) e la profondità del vissuto ch'è oggi, per i compositori come per tutti gli altri, invischiato con i problemi dell'omologazione, un'esistenza che, se non esperita con attenzione e sincerità, con innocenza, rischia a ogni passo, di lasciarsi risucchiare nel conformismo.

La composizione dell'ambiente fiorentino sembra, perlomeno nelle sue linee portanti, estranea al post-Moderno, almeno nell'accezione comune che prende il nome anche di "neo-romanticismo" (10). Secondo Lyotard il temine "post" rimanda a un'analisi, a un approfondimento del Moderno; questa lettura preferisce il termine "iper-Moderno", col quale la molteplicità perde il segno negativo della superficialità e ne acquista uno positivo d'indagine e verifica, secondo questa prospettiva la prassi della citazione viene nobilitata a osservazione della storia (citare diventa quindi un viaggio esperiente). La Storia ritorna disponibile, in forma circolare, ovviamente per giovarsi del viaggio e renderlo effettivamente un momento di crescita interiore oltreché tecnica, occorrono capacità di accoglienza e di filtraggio, sincerità d'animo e naturalezza. Dall'Espressionismo al Cubismo: citare il già citato, scrivere musica al quadrato, utilizzare la parafrasi e l'eufonia, il connubio fra entropia e punti di riferimento conosciuti, l'elevare la ridondanza e il recupero della melodia, dell'incidenza ritmica e dell'armonia tonale, tutto questo diventa, durante gli anni Ottanta, una costante che interessa molti dei giovani compositori fiorentini, ma anche alcuni Maestri come Bussotti, il solo, di quelli già attivi nel dopoguerra, a percorrere esperienze a latere del post-Moderno, inteso soprattutto come ripensamento della classicità. Fra i più giovani, ovviamente, influenze, anche implicite, del postmodern sono riscontrabili, da quelle new age (in Garella per esempio) all'uso della tonalità in molti neo diplomati, da un'apertura trasversale verso stilemi disparati a vere e proprie contaminazioni fra "generi", però il tutto avviene sempre in maniera controllata, tanto da poter affermare che, ancora una volta, la storia e il carattere di Firenze funge da filtro, riconducendo le varie esperienze al suo tratto tipico. Prosperi muore nel 1990, Benvenuti due anni più tardi, queste scomparse sono il segno di un'epoca che si è storicizzata.

 

La riconquista del senso

La musica dovrebbe farsi viatico intelligibile di comunicazione fra gli uomini, ma non nel cinico e malizioso senso post-Moderno, piuttosto in quello di dar corpo a una forma plastica che accolga in sé, come forma mentis ancor prima che tecnicamente, il senso della molteplicità, il rispetto dell'elemento contrario, la con-vivenza con le esigenze di tutti, per realizzare l'incontro del suono con la persona che lo ascolta. Una molteplicità che non è solo e banalmente quella che ci troviamo di fronte nella nostra società multietnica, è un pluralità dentro noi stessi, una complessità che informa l'essere e l'esserci: solo un'onesta e approfondita analisi fra queste due dinamiche consente al compositore di comunicare davvero, di esprimere la sua verità. Passati gli anni dell'accanimento seriale e del furor sperimentale (e messo fra parentesi il sentimentalismo en rose del neo-romanticismo), possiamo davvero concludere che i compositori che hanno agito a Firenze, nel periodo storicamente cruciale 1940-1990, realizzano opere in cui, al di là della qualità tecnica, l'uomo si esprime all'altro uomo, secondo l'alto insegnamento umanistico, che forse toglie qualcosa nel versante tecnologico ma molto aggiunge in pulsione e autenticità comunicativa del vissuto personale e collettivo.

Passati gli anni della poetica negativa e dell'estetica del rifiuto, dopo Babele l'arte deve ripristinare il rapporto positivo con il pubblico ch'è andato perduto per colpa dello strapotere della speculazione intellettuale: la riconquista del senso dell'arte è il primo passo da compiere. E in questo, bisogna ammetterlo, la storica cultura umanistica di Firenze ha aiutato i Maestri a non perdere mai di vista la creazione di senso, senza la quale l'arte diventa mero calligrafismo, esercizio circense, arredo e riempimento del tempo vuoto. Un senso sia intrinseco all'opera sia ad essa esterno, un significante/significato che si (s)porge verso l'ascolto attivo.

Perché l'arte in tempi di miseria e di guerra? Oggi più che mai l'arte ha solo due strade o è funzionale al potere (ai politici di turno, al mercato, ai mass-media ecc.) e non si pone domande, oppure s'interroga sulla sua natura nel mondo e tenta una ri-collocazione. Proprio perché siamo in una perenne situazione di contrasti e di odio che occorre un'arte pura, una delle poche attività dell'uomo che dovrebbe essere innocente, senza colpe e senza compromessi, un'attività che può aprire spazi ulteriori per la pace, spazi dove l'ottimismo ufficiale da parata, il mercato degli oggetti e delle anime non dovrebbe entrare, proprio perché spazio incontaminato, privo di colpa. Il musicista indipendente coltiva questa genuinità, quale spazio fisico e mentale, è il suo a priori etico su cui basare la libertà di pensiero e la spontaneità dell'agire; il suo spazio ecologico è salutare ironia, distanza utile a non farsi imbrigliare, a non farsi ridurre in schiavitù dai potenti del mondo (musicale). E chi, più dei musicisti fiorentini, ha il dono naturale dell'ironia, dell'intelligenza arguta e pronta, mai enigmatica ma relazionata alla concretezza del fare sociale? Obiettivamente, bisogna riconoscere che la storia della composizione musicale a Firenze, riuscendo a sopravanzare gli ostacoli di un ambiente conservatore e perfino ostile, è storia maggiore, misconosciuta perché si è svolta senza gli amplificatori delle Case editrici e discografiche, di televisioni e radio, di Ministeri e di centri di poteri forti, ma è un'avventura artistica di primo piano per la bravura degli uomini e per il valore delle opere, per come questi uomini hanno operato, un "come" fatto anche di "perché", dell'interrogarsi sul "cosa", quel domandare ch'è l'atto di pietà, umanissimo, del pensiero.

Lo spazio dell'innocenza è complementare a quello sociale, in tale rapporto il musicista ha agio di esprimere il suo io plurale non omologato, serenamente vissuto. Se i compositori sapranno comunicare, con i mezzi che ognuno riterrà i più idonei, la "vita interiore estremamente ricca del suono" come dice Stockhausen, comunicheranno un arricchimento non solo musicale, ma umano, perché la ricchezza del suono altro non potrà essere che il segno della ricchezza dell'uomo che l'ha scoperta ed espressa. Su questa via si sono incamminati, indipendenti, gli Autori citati, pellegrini alla ricerca di un suono umano, questa la loro grande eredità che lasciano a chi ora opera a Firenze, Città dell'Uomo.

 

Note

1) F. Testi, Autoanalisi, dall'Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, il più importante serbatoio di notizie in Italia, recentemente edito (2000) da Pagano di Napoli, 3 volumi con 10 CD.

2) L. Dallapiccola, Musicisti del nostro tempo, in "La Rassegna Musicale", n. 6, Giugno 1967.

3) L. Dallapiccola, Op. cit.

4) E. Montale, Testimonianze, in M. Vannucci, Antico Fattore, Le Monnier, Firenze 1972.

5) Il libro di Lupi venne pubblicato dalle Edizioni De Sanctis di Roma, poi il saggio è stato ripreso nel n. 14 della Rivista "La Musica", Edipan, Roma 1986.

6) A. Benvenuti, Sulla "Schola fiorentina", in Rivista "La Musica", cit.

7) Cfr. R. Cresti, Carlo Prosperi, Gruppo Italiano di Musica Contemporanea, Lucca 1993.

8) Ancora in un recente libro, edito da Passigli nel 1999, L. Pinzauti, critico del quotidiano "La Nazione", così parla di Bussotti: "tutto quello che faceva era nel segno di una sfacciataggine provocatorie e nevrotica, senza alcun costrutto che non rientrasse nella volontà di épater les bourgeois e di scandalizzare con prese di posizione dissennate e prive di qualsiasi autoironia" (!?).

9) Cfr. AA. VV., Firenze nel dopoguerra, Musica nel nostro tempo, Provincia di Milano, Edizioni Opus libri, Fiesole 1983, in particolare la Cronologia e pp. 86 e 87.

10) In Italia il dibattito sul recupero della musica tonale si sviluppa negli anni 1980-81, in questo periodo vengono organizzate alcune manifestazioni dedicate alla musica dei giovani compositori (nell'autunno del 1980 a Reggio Emilia, nella primavera dell'81 a Venezia e nell'estate a Certaldo). Un contributo al dibattito viene fornito da alcuni numeri della Rivista Musica/realtà. I compositori che aderiscono al nuovo movimento si auto-battezzano "neo-romantici", un battesimo che poi rifiuteranno per sfuggire all'omologazione, ma che è avvenuto con tutti i crismi della retorica del rituale: "noi neo-romantici" – proclama Marco Tutino (ch'è insieme a Lorenzo Ferrero uno dei più espliciti) – "nutriamo un'avversione atavica e giurata per il linguaggio preciso e scientifico \…\ O sentimenti! O passioni! \…\ l'unica maniera di essere capiti è strettamente legata all'unica maniera di essere graditi." Immaginiamo come avrebbe reagito Dallapiccola a un'affermazione del genere, un po' come, in realtà reagirono, i Maestri fiorentini. Porre l'accento sul gradimento non significa solo recuperare la funzione ludica, ma vedere nella piacevolezza "l'unico" modo per ritrovare un rapporto col pubblico, riferendosi agli aspetti sentimentali e a quelli tecnicamente sclerotizzati del sistema tonale tardo romantico. Prima il concetto fondamentale era quello di materia, poi diviene quello di oggetto che non rimanda all'informale, ma al principio di individuazione: c'è un oggetto solo quando l'orecchio vuole distinguere gli aspetti che lo contraddistinguono. Solo su questo aspetto, tutti i compositori fiorentini possono concordare, in quanto non è la materia il loro termine di riferimento, ma l'oggetto sia come causa sia come fine.
Negli ultimi anni l'opera tende a situarsi all'interno di una cultura che si compiace della sua aura, luccicante e aproblematica (è il fascino delle luci e delle cose della metropoli). Niente è più lontano da questa vanità del rigoroso mondo fiorentino, architettonicamente formato dalla pietra grigia e da rigidi equilibri simmetrici. Nella post-modernità, la praticabilità dell'opera è lineare e leggibile facilmente, l'ego torna a vedersi unico e lineare, torna a farsi mondo e a raccontare una sua storia, a ricondurre l'altro a sé, a inglobare il negativo nel proprio tornaconto, la politica negli interessi di parte: è così che dalla ipercritica musica dei decenni passati si passa a una musica perbenista, e dalla cosiddetta "opera aperta" cara alle Avanguardie si ritorna alla forma chiusa della tradizione: dal solve al coagula.
La situazione dell'artista post-Moderno è speculare rovesciata a quella dell'artista scientista, dello strutturalista che si chiude nel proprio studio, che compone per i ghetti dorati dei festival specializzati, mentre il neo romantico corre dietro alle mode, fra gli svaghi salottieri e le frivolezze del foyer, è un musicista non del mondo ma della mondanità, furbo e cinico, intende la molteplicità in senso quantitativo e si lascia prendere dal luccichio delle cose, essendo del tutto incapace di approfondire produce una musica easy, da arredo metropolitano, che sta ai bisogni interiori dell'uomo come il supermercato sta alla fame del mondo. Nella chiusura strutturalistica e nella piacevole disponibilità all'accondiscendenza manca, per ragioni opposte, il rispetto dell'altro. A Firenze, a volte s'è peccato in formalismo, seguendo la dodecafonia dallapiccoliana, ma era pur sempre un formalismo derivato dal rigore morale e mai da ricerche di laboratorio, un'asprezza non derivata da giochi sperimentali ma dal vissuto, e comunque una durezza del metodo e non del cuore (se di romanticismo, quello sofferto e doloroso, si deve parlare, questo è quello vero!)
Lo stile romanticheggiante che si sintonizza facilmente sull'effimero, produce una musica che ha una linea, indossa un abito, ma non ha valori, è come svuotata, gioca non sulla leggerezza dell'essere ma sulla sua banalizzazione. Nella musica dei rampanti compositori neo-romantici il mare magnum dell'eterogeneità contemporanea è un terminus ad quem, come in certa Fusion che fa suoi i termini della globalizzazione, presentando brandelli di musiche di tutto il mondo in una semplice carrellata di suoni sentiti e non vissuti, fagocitando tutto e realizzando un pastiche dall'epicentro totalitario, un mosaico di pietruzze colorate che strizzano l'occhio ora al jazz ora all'etnica, creando un continuum sonoro che ricorda la musica di alcuni spot pubblicitari. Alla prassi delle citazioni e della contaminazione manca la consapevolezza dell'erranza, quella coscienza del viaggio che fa diventare la musica pulsante e partecipata. E anche per questo che a Firenze il postmodern musicale non ha trovato (s)campo.

Renzo Cresti

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