An Unanswered Question
MUSICA E CINEMA
Immagine e suono, cinema e musica: due coppie di termini che
sembrano proporre una relazione simmetrica tra due domini separati.
Ma le condizioni per una tale divaricazione sono, come vedremo,
due, e tutte due bisognose di rompersi al più presto
come un vetro infranto: ed è già difficile percepire
semanticamente il "vetro infranto" senza attivare
immediatamente tratti percettivi sonori e visivi insieme. Le
sensazioni si accoppiano, si danno come interconnessioni cogenti,
dato che per quanto registrino accadimenti contingenti, finiscono
poi, in vista di una necessaria ecologia dell'esperienza, per
essere memorizzati e fissati nella griglia che ci aiuta a leggere
il mondo come sintassi sensibile cristallizzata. Davvero,
per prima cosa la divaricazione suono / immagine va ripensata
in termini di traducibilità e possibilità di senso
che abbiamo appreso a trasferire. E non si tratta di inferenze,
ossia della possibilità di operare movimenti di implicazione
o di abduzione tra un suono e un'immagine, ma della familiarizzazione
con equivalenze di senso praticabili (trasferenze). In
secondo luogo la divaricazione tra cinema e musica è
falsa; il cinema è arte sincretica, e non è arte
della visione più di quanto non sia arte sonora: e lo
è stata (sincretica) fin dagli esordi, quando, come tutti
sappiamo, il film muto era generalmente accompagnato da musica
dal vivo. Il privilegio dell'immagine è una fissazione
dei filmologici, come quando si dà per scontato che il
piano di ancoraggio dell'enunciato filmico siano le immagini,
rispetto alle quali i suoni e le musiche si organizzano in profili
in, off, over. Inutile qui fare una dotta casistica,
ampissima - ognuno creda tacitamente alla propria conoscenza
della storia del cinema -, di quanti film mostrano esemplarmente
come vi siano casi dove sono le immagini, per così dire,
"ad andare" off o over rispetto al suono.
Ma sarebbe poco proficuo iniziare qui a stendere il folto cahier
de doléance della teoria filmica rispetto alla questione
musicale; piuttosto varrebbe la pena, pur nella brevità
del nostro presente intervento, partire da prospettive spiazzanti
o quanto meno laterali, anche se magari - per carità
- molto storicizzate. Ecco allora che rispetto alle due coppie
di termini da cui siamo partiti ci domandiamo con "esotica"
o neo-ingenua sorpresa perché mai non esista una musica
per gli occhi. Le avanguardie non solo si sono poste la domanda,
ma hanno anche tentato di praticare una risposta "sul campo".
Il ragionamento di partenza è semplice: si danno forme
eidetiche astratte, ritmi visivi, timbri cromatici, immagini
in movimento, nulla sembra vietare a priori il sorgere di una
musica per gli occhi. Esperimenti sono stati fatti, fin dal
futurismo (Arnaldo Ginna e Bruno Corra), anche se è stato
realizzato pochissimo e ci è rimasto ancor meno; vi sono
state molte teorizzazioni, da Léopold Sauvage fin alla
famosa Corrispondenza delle arti di Etienne Souriau,
ma esse trovano in fondo radici ancor più indietro nel
tempo, nelle riflessioni sul rapporto musica e pittura. Il Novecento
può vantare opere anche mature, come fa osservare Bosseur
[1998], per esempio all'interno dell'esperienza del cinema astratto,
il quale in molti titoli esplicitava apertamente l'analogia
musicale (si pensi alla Sinfonia diagonale di Eggeling
o Rithmus 21 di Richter). Ma il confinamento di tali
esperienze nel cinema astratto era in fondo una radicalizzazione
di una musica per gli occhi che poteva in realtà non
privarsi affatto del figurativo, visto che la presenza di figure
iconiche riconoscibili non elimina la possibilità di
una lettura plastica del testo visivo: in questo senso ecco
arrivare Berlino, sinfonia di una grande città
di Walter Ruttman, nonché il montaggio ritmico-intensivo
di Dziga Vertov. Infine, non si può non notare che anche
il cinema non dichiaratamente avanguardistico, anche se forse
proprio alla luce di quelle esperienze "puriste",
non ha mancato di trattare il materiale plastico del film sotto
forma "musicale", come "musica per gli occhi":
credo che a tutti venga in mente l'esaltante sequenza sul finale
di 2001, Odissea nello spazio, certo non mero sfoggio
di effetti speciali fine a stessi.
Nel fare il punto della situazione ci ritroviamo con una constatazione
obliqua e una domanda di poco "senso comune". Dunque,
per prima cosa si può asserire che la musica non si sovrappone
al cinema muto, ma gli è consustanziale come possibilità
implicita del significante visivo; in seconda battuta, ci si
può chiedere la ragione del perché non si sia
affermata una "musica per gli occhi" quando vi erano
delle oggettive "buone condizioni" contestuali: sul
versante produttivo l'affermarsi dell'astrattismo in pittura,
tanto che appariva chiaro come la plasticità visiva potesse
supportare significati, per esempio di natura passionale; sul
versante ricettivo, l'instaurarsi della riproducibilità
tecnica, la quale permetteva di riascoltare potenzialmente all'infinito
un brano musicale, così come di ri-vedere un quadro attraverso
riproduzioni, ossia di praticare sia delle fruizioni mnemotecniche
sia una sofisticata discriminazione di formanti. Le risposte
a questo scacco della musica per gli occhi possono essere molte
e non pretendiamo qui di possedere quelle conclusive: certo,
per prima cosa potremo additare spiegazioni relative alle difficoltà
di costruire una tradizione di fruizione; in secondo luogo,
richiamare sofisticate ragioni psico-fisiologiche: il suono
è connesso alla voce e ha paradossalmente una implicazione
fisico-corporale (anche di natura "invasiva") che
l'immagine - che pure i corpi li "registra" e constata
- non possiede (di qui una sua difficoltà a farsi immediatamente
sensibile-affettiva a livello astratto; ma che dire allora dell'informale
e dell'espressionismo astratto?). Un'altra ragione è
che la musica per gli occhi si affermerà solo in futuro
(argomento poco probabile); un'altra ancora (più fondata)
è di economia interartistica, per cui il cinema sopravviene
in un campo già occupato dalla musica e dall'espressionismo
astratto pittorico, ed è quindi naturale chiedere alla
settima arte di fornire altre esperienze estetiche; ancora:
la musica per immagini non si è affermata perché
non poteva avere fortuna commerciale ed è stata schiacciata
inevitabilmente dal dogma produttivo e ricettivo del cinema
narrativo; infine, la ragione potrebbe essere che la musica
è uno dei piani dell'espressione di qualsiasi film (escluso
qualche regista austero) e che, in secondo luogo, ogni film
"rispettabile" esibisce un'attenzione a timbri cromatici,
ritmi e cadenze dell'inquadratura, agogiche dei movimenti, forme
eidetiche e quant'altro, per cui, per così dire, la musica
per immagini è semplicemente una realtà in atto.
Dalle nostre, forse anche laboriose e noiose argomentazioni
si evince perlomeno un fatto che pare ora chiaro: la musica
è sempre stata consustanziale al cinema, è nella
sua pelle o, con formula celaniana, musica e cinema hanno nel
film una carne sola. Togliamoci dalla metafora fenomenologico-poetica
e semiotizziamo il portato:
a) la musica nel film, come in genere il piano sonoro, è
un livello semiologico del linguaggio sincretico cinematografico
che converge insieme agli altri piani verso un unico piano di
significazione;
b) la colonna musicale ha uguale dignità semantica degli
altri piani, per cui talvolta funziona come principio organizzatore
anche degli altri piani (come quando i valori musicali vengono
tradotti o fungono da traino rispetto a quelli degli altri piani
significanti);
c) il cinema, nel suo sincretismo, favorisce sia sul versante
produttivo, che su quello ricettivo una familiarizzazione con
la traduzione intersemiotica;
d) la musica come possibilità interna al film (e nell'abitudine
ricettiva che sedimenta), favorisce una valorizzazione per analogia
della "musicalità" evinta sul piano plastico-visivo;
e) la musica può costruire un piano di valori e di trasformazioni
narrative di essi che si possono collocare tanto sul piano dell'enunciato
(quello che solitamente viene chiamato piano diegetico) che
su quello dell'enunciazione (piano del discorso);
f) l'efficacia simbolica (cognitiva e passionale) della musica
non può essere studiata a se stante dato che è
interiorizzata dal discorso filmico, ma solo nell'interazione
con le altre componenti (prima di essere importata la musica
ha una certa semantica, ma come ogni piano del film, una volta
che entra a far parte del discorso sincretico, si ritrova all'interno
di percezioni semantiche, attivazioni di tratti e reperimenti
di isotopie che percorrono trasversalmente le diverse materie
dell'espressione);
g) le cristallizzazioni della parole filmica, ossia la
costruzione di sistematicità di genere e le ricorrenze
della prassi, che possono limitare localmente la funzionalità
della musica o meglio marcare un certo tipo di uso enunciazionale
subordinato, non devono avere alcun peso su un discorso teorico-semiotico
generale, che si deve aprire al campo di tutte le possibilità
di significazioni della musica nel film (anche se ciò
non sottrae affatto dal compito di studiare in un corpus quale
possa essere la funzione locale di genere o di economia stilistica
della musica);
h) non vi è musica narrativa e musica descrittiva, dato
che la narratività in quanto trasformazione di valori,
siano essi a livello dell'espressione, o del contenuto, è
la forma stessa del darsi del senso;
i) in un film l'enunciato musicale è sempre messo in
prospettiva, ossia è dotato di un punto di ascolto, come
ogni immagine rimanda a un punto di vista;
l) la musica, sia essa composta appositamente per il film o
sia invece musica "autonoma", non comporta dal punto
di vista semantico generativo alcuna differenza; tuttavia, la
musica non originale ha un peso nell'interpretazione che non
va sottovalutato, visto che, se riconosciuta dal fruitore, va
ad allargare l'intertesto e quindi il campo di valori
richiamabili, sia in termini solidali che in termini contrastivi;
m) il fatto che la musica sia ritenuta un mero supplemento del
film, piuttosto che un suo elemento che partecipa interamente
alla sua significazione, conduce a una prassi miope per cui
si perviene all'allestimento di un mero accompagnamento musicale
con un portato semantico ridondante rispetto al portato dell'immagine
(è la famosa e mai invecchiata purtroppo regola aurea:
"archi per il dramma, chitarra e flauto per l'affetto");
n) non verrà risolta la questione del rapporto musica
e immagine nel cinema fintantoché non si sarà
fatta un po' di chiarezza sulla semantica musicale e sulle possibilità
di traduzione tra linguaggi.
Questa serie disordinata, ma speriamo non impertinente di rilievi,
anche di natura diversa, credo sia in grado comunque di tracciare
un quadro sommario (il solo che qui possiamo ambire a ricostruire),
dove poter, da un lato, evidenziare criticamente lo sfruttamento
delle potenzialità del rapporto musica / immagine da
parte dei registi, dall'altro, aprire tatticamente un varco
nella folta serie di questioni teoriche che sono cruciali per
una disimplicazione degli effetti di senso: infatti, non credo
che nessuno dubiti che anche davanti a una banale sigla di telefilm,
fatta di un breve brano musicale e di immagini anche poco caratterizzanti,
non meno riceve un senso con cui ha tanta familiarità
quanto poco sa trovare poi un modo per tradurlo in enunciati
descrittivi. Ricordiamo a margine che la semiotica non intende
dare una descrizione del senso entrando, per così dire,
nella testa della gente, facendo congetture sui meccanismi cognitivi
(questo spetta casomai a una psicologia, così come è
questa che deve attendere ai problemi epistemologici connessi);
costruisce invece un modello esplicativo della significazione
testuale, e la tattica è plausibile e - per quanto ci
riguarda, efficace -, in quanto le nostre rappresentazioni mentali,
relative a contenuti sia cognitivi che passionali, sono sempre
costitutivamente mediate da un piano di intermediazione semiotica:
la griglia semantica culturalizzata ci permette, ma anche "ci
media", attraverso le sue categorie e i suoi valori, la
"leggibilità del mondo", ossia, per dirla in
altro modo, il senso esperienziale. In questo piano di mediazione
rientra anche la stessa soggettività che si dà
discorsivamente, sia per l'io, per il tu e per l'egli, in termini
di figure simulacrali, di delegati.
Così come Bazin auspicava in favore di un cinema "sapientemente
impuro" che i registi facessero tesoro dei modelli narrativi
più avanzati in campo letterario, invece di continuare
a riferirsi al romanzo borghese dell'Ottocento, noi potremmo
auspicare, ma ancora più mestamente, che il cinema non
rimanga del tutto sordo al dialogo con la musica. Il rapporto
del cinema con la musica del Novecento è stato, salvo
rarissimi casi, di bassa qualità; del resto raramente
la ricerca musicale è stata presa sul serio, ossia come
possibile modello di ritmi discorsivi, soluzioni retoriche tensive,
dinamiche passionali, ecc. I pochi "illuminati" (un
piccolo elenco, ma di grande qualità, che va da Ejzenstein
a Kubrick, da Tarkovskij a Godard, da Greenaway a De Oliveira,
da Resnais a Visconti), si contrappongono alla massa di registi
che usano la musica come marmellata spalmata sull'immagine per
calcare retoricamente la mano sui contenuti drammatici (evidentemente
con poca fiducia su quanto fatto a livello visivo), ma si raffrontano
anche con un piccolo stuolo di asceti, che la usano con grandissima
parsimonia, come fosse un "sovraccarico" filmico non
necessario e funzionale solo in casi locali (Bresson, in parte
Antonioni, ecc.). Vi è inoltre una prospettiva miope
non solo sul fronte produttivo, ma (conseguentemente, forse)
anche su quello ricettivo; è abbastanza frustrante osservare
come vi sia una ricaduta nell'uso di certi stilemi nelle colonne
sonore "originali" (ma è un'aggettivazione
che poche si meritano visto che si limitano spesso a scopiazzature)
che nell'essere associate con pedissequa frequenza a certi contenuti
offerti dal piano visivo del film, finiscono per avere una paradossale
ricaduta connotativa anche nell'ascolto della musica tout
court. Detto in modo più rigoroso, la frequentazione
della musica nel cinema finisce per garantire una apprensione
molare, ossia per pacchetti di contenuto già cristallizzati
nell'ascolto autonomo della musica classica. Certo, questi sono
accidenti della scarsa cultura musicale diffusa. Così
come è un accidente storico che dal cinema spesso non
si pretenda molto (il confronto con le punte avanzate delle
altre arti), accettando la sua natura produttiva compromessa
con il mercato e la sua natura di "arte di massa".
È paradossale notare a questo proposito come questo pretendere
poco è atteggiamento diffuso sia tra coloro che sono
all'interno all'istituzione cinematografica (compresi i critici),
sia tra coloro che, standone orgogliosamente fuori, possono
tranquillamente continuare a trattare il cinema come arte minore
rispetto a cose più serie come la pittura, la letteratura
o la musica. Non è questa la sede per proporre un'analisi
dettagliata - ma non meno questa risulterebbe necessaria a una
riflessione sul rapporto tra musica e cinema- , di film in cui
la musica contemporanea è usata in maniera esemplare,
ossia in modo strutturale e traduttivo; da Muriel di
Resnais a O Convento di De Oliveira, per non parlare
dello sfruttamento del semantismo "interrogativo-ostinato"
di un brano tratto da Musica ricercata di Ligeti in Eyes
Wide Shut.
Di fatto, malgrado le critiche che si possono fare alla scarsa
attenzione alla musica nel progetto globale di un film (non
si può dire la stessa cosa per la cura del sonoro, invece),
allo svilimento del suo portato semantico in ragione di quello
che viene chiamato suo "uso funzionale", alla sordità
rispetto alla produzione contemporanea, sono innumerevoli le
sequenze che esemplificano un rapporto memorabile tra musica
e immagine. Ne ricordiamo, solo una laterale e a latere del
nostro discorso: in Lontano da Dio e dagli uomini di
Sarunas Bartas vi è una sequenza dove vediamo il volto
della protagonista nel corso di un volo mentre osserva il paesaggio
dall'alto attraverso un finestrino, ma nel frattempo ascoltiamo
in modo imperfetto e "sordo", come se il suono provenisse
da un altro spazio, The Unanswered Question di Charles
Ives. Nella partitura di questo brano è previsto che
gli archi suonino "fuori scena", mentre in primo piano,
sul palcoscenico, vi è la presenza isolata di qualche
fiato solista. La "traduzione" della musica di Ives
nel film è mediata da una mise en abîme di spazi
acustici distanziati, che non è che una figurativizzazione
della distanza dal valore ricercato dal programma cognitivo
del soggetto. La domanda della verità "suona"
fuori campo, e ci lascia fuori gioco, ben lontani dal ricevere
risposta. Eppure sembra tutto là, appena fuori dal finestrino,
un mondo dischiuso allo sguardo; ma è la musica a rivelare
altri territori, altri teatri invisibili, dove si gioca un senso
altro, che pure ci co-implica. Ma lì a quella altezza
è la stessa domanda rivolta dall'uomo a essere messa
a distanza; laggiù, sulla terra, risuona la tromba interrogante
di Ives. E per una volta, il titolo italiano del film può
casualmente porsi come destino semantico del film: distanziati
dalla domanda umana, distanziati dalla risposta, estraniati,
lontano dagli uomini e lontano da Dio (ridiscendere sarà
figurativizzato dallo scivolare sui sassi, dal franare nella
pietra, rispetto all'etere della distanza riflessiva).
I migliori esempi non fanno che esacerbare la necessità
di una chiarificazione teorica sulla semantica musicale e sulla
traduzione intersemiotica, senza la quale anche la sigla più
banale e stereotipa nel suo significare insieme alle immagini
rimarrà portato di senso misterioso. La traduzione di
una musica in immagine e viceversa è la base per costruire,
sia dal punto di vista produttivo che ricettivo, un profilo
semantico unitario del film. I parallelismi tra le diverse sostanze
dell'espressione, gli effetti traduttivi a specchio non solo
aprono la percezione di equivalenze locali, ma sembrano comportare
sempre un addensamento e una valorizzazione di senso. La risonanza
traduttiva funge da segno di una trasferibilità del senso,
di una migrazione che è prospettiva di intensificazione
e irradiazione di significato; il suo portato estetico giunge
in primo luogo ad affiancare alla saturazione sintattica e semantica
[Goodman 1984] una sorta di saturazione estesica, ossia di corrispondenza
tra i sensi e di pregnanza semantica di ogni tratto percepito.
Per affrontare la semantica musicale si possono proporre vie
diverse, ma talvolta si disquisisce ancora se la musica abbia
una semantica e soprattutto una struttura del tipo espressione/contenuto.
Talvolta ci si limita a sottolineare le capacità referenziali
(noi diremmo più accortamente gli effetti di "referenza
interna") della musica: banalmente si può evocare
vento, acqua e in genere i suoni naturali, oppure esemplificare
delle azioni prototipiche (per esempio, tagliare, strappare,
sbattere, percuotere, ecc.). Vi è poi una semantica legata
al processo sonoro: certamente l'agogica (la lentezza, il brio,
il moto, ecc.), ma andrebbero studiati soprattutto gli effetti
semantici degli attacchi. Tutti sappiamo, infine, come la musica,
in gergo, esprima delle passioni; ora, o pensiamo le passioni
solo in termini di efficacia (simbolica) sul pubblico (trasformazione
del loro stato emotivo), oppure riteniamo - e non crediamo sia
un azzardo - che delle configurazioni sonore significhino una
certa passione. In ogni caso qui si entra nel vasto e oscuro
campo del sentire, che è legato alle nostre risposte
corporali, che non sono altro che la prima modalità di
investire di senso il mondo (gli stati di cose). Ecco allora
che un accordo in tonalità maggiore apre a una determinata
gamma di passioni, mentre un accordo in tonalità minore
esprime sempre un effetto che corrisponde alla gamma di passioni
opposte: difficile che il primo significhi una mesta malinconia,
e il secondo un entusiasmo sfrenato. Il fatto che possano esistere
differenze culturali non toglie che localmente vi siano fenomeni
di grammaticalizzazione che legano configurazioni espressive
a configurazioni di contenuto. Anzi, è proprio ciò
che descrive il passaggio da un semplice effetto emotivo sul
pubblico alla testualizzazione di una configurazione passionale,
cosa che riteniamo possa fare anche la musica. I testi musicali
non solo possono richiamare stereotipi passionali sedimentati
in una cultura, ma sono in grado anche di creare degli effetti
locali di senso passionale grazie a determinati arrangiamenti
discorsivi.
Un esempio sfolgorante di traduzione intersemiotica tra musica
e cinema, a suo modo efficace, ma programmaticamente infedele
è The Orchestra (1990) di Zbig Rybczynski: si
tratta di una sorta di messa in scena di alcuni brani celebri
di musica classica. In particolare, è utile soffermarsi
sulla traduzione visiva della Marcia funebre di Chopin:
innanzi tutto, si tratta di una traduzione associativa che mette
in consonanza le catene accordali con la comparizione/sparizione
di personaggi(1). Gli effetti
di montaggio vanno a discretizzare il piano filmico (fisso)
rendendolo comparabile con la successione delle note: il gioco,
a ben guardare, è però molto più fine.
La gestualità dei personaggi cerca di rendere anche gli
attacchi e le rapide dissoluzioni delle note (si tratta infatti
di uno staccato); poi entra in gioco la figuratività
del personaggio che cerca di porsi come interpretante visivo
del significato passionale di ciascuna nota. E qui sta il punto
più interessante: garantita una certa equivalenza traduttiva
sul piano dell'espressione (che fa leva anche sul gesto esecutivo),
Rybczynski crea una tensione paradigmatica parodistica sul piano
del contenuto, che tuttavia non smette di dare impressioni di
avvenute traduzioni. Il contenuto musicale sappiamo come sia
largamente rappresentato dalla prensione sensibile del piano
dell'espressione, una risonanza corporale interna al soggetto,
anche se fortemente modulata culturalmente. La traduzione termine
a termine, tentata con brillante ingenuità da Rybczynski
(anche se è chiaro comunque che egli ha tenuto conto
del testo di partenza nel suo complesso), fa perno sul titolo
marcia funebre, per mantenersi comicamente fedele a una
isotopia "luttuosa". Ecco comparire, militari feriti,
crocerossine, vecchi moribondi, ecc. in preda a mancamenti,
ad improvvise disperazioni oppure eccoli ancora in gesti irriverenti,
di circostanza. Il fatto che la parodizzazione possa avvenire
e che questa si collochi, non tanto sull'arbitrarietà
della passionalità del personaggio rappresentato, quanto
sulla eccessività della messa in scena, ossia nello stile
di rappresentazione, mette luce su un grado di motivazione profonda
della traduzione intercorsa.
Ingmar Bergman realizza, invece, nel 1976 un breve cortometraggio
intitolato La danza della donna ingrata, traduzione filmica
del Ballo delle ingrate di Monteverdi. Alcune attrici
compiono esclusivamente dei gesti in uno spazio alquanto ristretto
e modulato da luci e ombre: il piano visivo si vuole palesemente
traduzione della musica, tanto che facciamo esperienza del fatto
che alcuni gesti sembrano perfettamente tradurre "qualcosa"
della musica. Si può in primo luogo ragionevolmente pensare
che la traduzione musica / immagine filmica risieda in una traduzione
intersensoriale garantita dall'economia categoriale che organizza
la nostra esperienza "sensata" del mondo: basta qui
richiamare l'acuto, il soffice, lo scosceso, il piano, il profondo,
il superficiale, lo sgraziato, l'oscuro, il cangiante, l'intermittente,
ecc., tutte categorie che sembrano valere per i vari domini
sensibili. Inoltre vi sono le sinestesie, le quali sono consentite
dal fatto che la struttura temporale dei segnali sensoriali
e la loro codificazione in frequenza è esattamente la
stessa su tutte le vie sensoriali che giungono al cervello.
Dato che è compito delle specificità delle zone
del cervello a cui ciascuna via sensoriale afferisce, leggere
uno stimolo come sensazione tattile, uditiva, cromatica, ecco
che la possibilità delle sinestesie si può radicare
nel fatto che quando una serie temporale di segnali raggiunge
una zona specifica del cervello, questi difficilmente vi rimangono
confinati e finiscono per essere distribuiti nelle aree interpretative
adiacenti, in grado di fornire il necessario corollario di dati
che finalmente danno un senso alla sensazione [Pierantoni 1996]:
la sinestesia non è che un effetto secondario di un passaggio
obbligato nella stessa attribuzione di un senso denso alla sensazione.
Nel piccolo capolavoro di Bergman troviamo però dell'altro:
si tratta di un livello molto astratto in cui processo gestuale
e sonoro trovano affinità semantica. Si tratta qui di
scandagliare luoghi profondi della significazione che pure hanno
larga rilevanza soprattutto nei testi estetici; essi sono difficili
da esplicitare proprio perché stanno al di qua della
categorizzazione concettuale (cosa però che non li deve
ridurre a fenomeno destinato all'ineffabilità). In questa
sede ci limitiamo a suggerire il valore euristico della banale
articolazione della più primitiva apparizione della significazione
che forse possiamo concepire; apparizione che noi vorremo interpretare
come qualità del gesto inaugurale di ogni attribuzione
di senso al mondo, gesto che è nel contempo modo di rivolgervisi
e salienza osservata. Per intendersi, si tratta di una preliminare,
ma sempre "riaffiorabile" pre(ri)cognizione dell'oggetto
percepito, o - per dirla con Jacques Geninasca - di una prensione
impressiva del mondo e, nel nostro caso, del testo: prensione
impressiva che non categorizza il dato percettivo, rimanendo
apprensione continua e dinamica che contempla solo delle modulazioni.
Secondo Greimas e Fontanille [1991], l'articolazione di questo
darsi aurorale della significazione conterebbe quattro casi
prototipici, ossia quattro modulazioni tipo che vanno a caratterizzare
l'altrimenti insipiente divenire, quattro forze vettoriali che
modulano lo spazio impressivo: la modulazione aprente,
quindi quella puntualizzante, quella corsiva e
quella chiudente. La figuratività immediata delle
denominazioni aiuta a forgiarsi un'idea abbastanza intuitiva
della loro possibile manifestazione. Le modulazioni non afferiscono
a reali processi neuronali, ma si riferiscono a un modello ricostruttivo
delle condizioni di possibilità di certi effetti di senso.
Torniamo alla nostra Danza della donna ingrata(2):
ecco che l'attacco di una frase musicale dà l'idea di
un'apertura, resa a livello visivo da un gesto delle braccia
di una delle attrici che disegna un movimento protensivo in
avanti. O ancora ecco che una frase musicale improvvisamente
finisce e ne attacca un'altra con fare perentorio: un'attrice
si ripiega molto rapidamente su di sé quasi a frenare
l'impeto espressivo, mentre un'altra si solleva d'un lampo (apparendo
sullo schermo dal basso fuori quadro all'alto in campo). La
musica sembra ad un certo punto giungere a saturazione, non
proponendo più nuovi elementi musicali per concentrarsi
invece, quasi assaporandosi, sul suo fluire nel tempo: ecco
che gesti iterativi che percorrono lo spazio si propagano da
un'attrice all'altra: emerge la tensione di un flusso, una modulazione
corsiva. Poi questo flusso è interrotto da battiti rarefatti,
da pulsazioni incostanti, episodiche, sia sul piano visivo che
sonore: è giunta una serie di modulazioni puntualizzanti.
E così via. Larga parte del tessuto di rapporti traduttivi
che esistono tra piano visivo (Bergman) e piano sonoro (Monteverdi)
si articola secondo queste opposizioni.
Questa tangenza, questo richiamarsi reciproco di modulazioni
tra piano visivo e sonoro non sono giochi astratti, ma, per
così dire, "sapori percepiti" nella carne del
mondo, movenze misurate sulla pelle dei sensi. L'apertura, la
chiusura, la puntualizzazione e la corsività sono pregnanze
qualitative di senso non ancora sbozzolate: se riflettiamo intimamente
ne percepiamo tutta la forza. Le modulazione sono pregnanti
perché non sono che preludi del nostro atteggiamento
verso il mondo, delle nostre possibilità. Sono Greimas
e Fontanille a suggerire che le modulazioni non sono che prefigurazioni
del volere (aprente), potere (corsivo), dovere
(puntualizzante), sapere (chiudente). Il volere apre
prospettive, il potere le mantiene possibili, il dovere ne seleziona
una (neutralizzando l'apertura del possibile), il sapere giunge
a "comprendere" la prospettiva svolta (questa narrativizzazione
serve solo a far capire come l'associazione astratta attinga
a un profondo legame di motivazione). L'arrangiamento delle
modulazioni in un testo ne definisce un precipuo stile del sentire.
È importante capire che per quanto astratto possa apparire
questo discorso, esso ha davvero un immediato riferimento ai
testi. Prendiamo No hay caminos hay que caminar... Andrej
Tarkovskij (1987) di Luigi Nono: la musica sembra non essere
altro che un dramma dell'inizio, l'odissea di uno stento incedere,
costretto sempre a ricominciare e destinato alle più
scoscese ricadute. Questo stile esitante non è (solo)
del significante musicale (cos'è del resto una nota esitante?),
ma è un contenuto che vi è articolato, un contenuto
che è un bagliore oscuro di significazione, ma che ha
un sapore preciso, quello di un apertura stentata, continuamente
rinviata, riproposta, flebilmente sospesa, qualcosa che prelude
a un volere stremato dal corso di un potere (fare / essere)
quasi sempre subito negato e che si risolleva sempre più
a stento. È un paesaggio interiore che riconosciamo,
un paesaggio affettivo; spesso sono questi paesaggi affettivi,
questi stili del sentire che sentiamo tradotti da un linguaggio
all'altro, da un testo all'altro. Cercare di metter piede teoricamente
su questi scenari di senso, densi di cangiamenti, è un
modo per sfuggire al comodo soccorso all'ineffabile e per squarciare
il campo delle possibilità espressive e traduttive; scandagli
per l'interpretazione e per l'affinamento della coscienza sui
mezzi estetici. Il colore passionale della musica sarà
meno misterico: pensiamo ancora come la modulazione aprente
e chiudente appaiono come stendersi verso e ripiegarsi
in, moti endogeni del soggetto, mentre l'apparire all'orizzonte
del puntualizzante e del corsivo sembra profilare forze esogene,
esterne, contrapposte; antagonismi tensivi che si articolano
su precisi tessuti di eventi sonori, sorta di proto-drammi (si
pensi, con un banale esempio, a un accordo lungamente tenuto
dagli archi - corsività - e alla improvvisa incursione
locale di una percussione - puntualizzazione).
La traduzione tra suono e immagine può essere colta seguendo
questi tentativi teorici di costruire un modello disimplicativo;
anche l'immagine infatti segue degli stili del sentire: lo abbiamo
visto nei gesti delle attrici di Bergman. Ma pensiamo ancora
come uno stile sensibile attraversi lo sguardo e la luce: a)
uno sguardo che tende a sollevarsi aprendosi al mondo / la luce
che si dà come chiarore del visibile (apertura), b) lo
sguardo che tende a abbassarsi, a distogliersi / la luce che
cade nel buio (chiusura), c) lo sguardo che scorre sulle cose
senza sosta / la luce che attraversa lo spazio (corsività),
d) lo sguardo che improvvisamente si sofferma su un dettaglio/
la luce che si concentra intensamente su una zona limitata (puntualizzazione).
Dobbiamo ora esplicitare che nel quadro del reperimento delle
modulazioni sono in gioco ancora soltanto delle prefigurazioni
del volere, del sapere, del potere, del dovere, ossia delle
modalità che informano la competenza del soggetto. Ciò
significa più radicalmente che vi sono solo prefigurazioni
di soggetti e di oggetti. Questo fatto corrisponde alla necessità
di scorgere configurazioni narrative molto astratte (ma non
per questo meno "sentite") dove non si può
dire né chi, né che cosa è in gioco. Eppure
ciò non toglie che è forte la tentazione di intravedere
talora la possibilità di reperire delle figure musicali
in qualità di attori che tessono le loro imprese in astratte
narrazioni: ecco due ritmi rincorrersi e uno fungere da testimone
(si vedano a questo proposito le riflessioni sul personaggio
ritmico, rilasciate in varie interviste da Olivier Messiaen),
una tonalità irrompere e prendere il sopravvento su un'altra,
ecco ancora il dialogo quasi speculare di due timbri, ecc. Anche
in questo caso, ritmi, timbri e modalità trovano facili
equivalenti nell'immagine filmica e quindi prospettive aperte
di traducibilità. Kendall Walton [1994] non crede sia
opportuno fermarsi alla constatazione che un brano musicale
esprime delle proprietà o delle qualità; del "ritardo",
per esempio, non si dà, noi diremo in termini goodmaniani,
mera esemplificazione, ma configurazione attoriale: "una
particolare istanza (finzionale) di qualcosa che è in
ritardo", pur se non identificata con una figura del mondo
(una configurazione plastica), può fungere da sostegno
per l'immaginare del fruitore [ivi, 51]. Walton rivendica in
nuce l'esistenza di una narratività e di una attorialità
in seno all'esperienza della musica, ma la riconnette piuttosto
alla apprensione cognitiva e emotiva di tipo immaginativo piuttosto
che riconnetterla al discorso musicale stesso. Tuttavia Walton
si chiede come si possa nel contempo rivendicare che le emozioni
sono espresse nella musica e rifiutare che vi siano rappresentate,
pur se a livello plastico.
Fin dall'inizio abbiamo osservato come il sodalizio tra musica
e immagine poteva avvenire, e in maniera proficua, sul piano
plastico dei testi, dove si situa lo scorrere sotterraneo di
una narrazione profonda, specchio testuale di affetti che altrimenti
non sapremo dire; che non sapremmo dire altrimenti...
Certo questa è una via che si scontra con chi rimane
assestato in una teoria del significato di tipo logico e referenzialista;
ecco che allora vi sono dibattiti nell'estetica analitica che
si concentrano sulla questione se la musica possa non tanto
esemplificare qualcosa (alla Goodman), ma asserire qualcosa
su quanto esemplificato; e allora ecco Jerrold Levinson [1990]
sostenere che una sonata di Beethoven asserisce a un certo punto
una proposizione falsa, mentre il suo antagonista Peter Kivy
[1997] spendere lunghe pagine per smentire il suo "allegro"
-filosoficamente parlando - collega e per dimostrare come la
musica non possa avere una profondità semantica,
cosa che la differenzia - se ne deve pur fare una ragione -
dalle altre arti. Un dibattito, non c'è dubbio, che è
una perfetta occorrenza di quel prototipico e mitico duello
accademico tra Philidor e l'anti-Philidor di Ferdydurke:
non possiamo che ringraziare Gombrowicz delle sue previsioni.
Del resto la filosofia analitica ha una tale fiducia nel linguaggio
che ha deciso tacitamente che lui ha già pensato abbastanza
per noi: basta interrogare la sua logica e le condizioni necessarie
e sufficienti nell'applicazione di quei concetti che così
limpidamente supporta. In ogni caso, mi sembra basti porsi un
problema come quello della relazione tra musica e immagine in
un film per evidenziare come per via analitica non si
giunga molto lontano. Opinabile quanto si vuole, la semiotica
ha un forte guadagno in termini di intelligibilità dei
fenomeni testuali.
(1) Quando il brano di
Chopin passa dalle figurazioni accordali all'arpeggio (vi è
naturalmente anche un cambiamento agogico), ecco che si passa
dall'asse apertura-chiusura (comparizioni/sparizioni) a quello
corsivo: una lunghissima carrellata (che rende infinita anche
la tastiera del pianoforte, per tutto il tempo in primo piano),
dove il ritorno continuo di alcune note risonanti (che stanno
in posizioni diverse nel pianoforte) è dato dalla comparsa più
volte dello stesso personaggio nell'inquadratura. All'incedere
del discorso musicale, viene fatta corrispondere anche una continuità
e uno sviluppo narrativo.
(2) Non rientra nell'economia
di questo scritto una analisi puntuale del cortometraggio bergmaniano,
ma possiamo anticipare un'altra serie di macrorilevazioni piuttosto
interessanti:
a) l'apertura e la chiusura delle "frasi" musicali viene perfettamente
rispettata da Bergman;
b) tuttavia il piano musicale e piano visivo non mancano di
passarsi la palla in quanto a iniziativa traduttiva, ossia vi
è uno scambio di anticipazioni, per cui un piano prelude a quanto
accadrà nell'altro, intensificando l'aspettativa traduttiva;
c) i movimenti della macchina da presa vengono spesso sfruttati
come traduzione degli attacchi musicali;
d) Bergman sottrae dalla partitura di Monteverdi le sezioni
corali (il coro delle ingrate) e lascia al piano visivo la resa
della coralità (alla fine vi è la ricostruzione di un'attante
collettivo unico);
e) i giochi timbrici sono resi in parte dalla modulazione di
luci e ombre, in parte, in modo splendido, con il passaggio
da un attrice all'altra (persino le loro caratteristiche fisiche
sembrano equiparate in qualche modo alle caratteristiche degli
strumenti);
f) il ripetersi di configurazioni musicali è reso dall'inversione
dello sviluppo del movimento delle attrici e/o della macchina
da presa (per es. sinistra®destra / destra®sinistra);
g) ancora: indicazioni agogiche e dinamiche sono rese dalla
modulazione della rapidità dei movimenti delle attrici e della
macchina da presa; Rimangono naturalmente tantissimi altri fattori
in gioco, quali il ruolo traduttivo della modulazione dell'espressione
facciale (che richiama le sequenze di toni passionali, fortemente
divergenti, giustapposte ciclicamente nel libretto del Ballo
delle ingrate) oppure il funzionamento del tutto autonomo
e differenziante degli sguardi in macchina. Sul piano del rapporto
tra libretto e musica, va notato come lo stesso Monteverdi pensasse
la sua composizione come traduttiva del testo, al punto che
la metrica poetica informa largamente il piano musicale stesso,
attraverso delle equivalenze traspositive elaborate per l'occasione
dallo stesso Monteverdi ed esposte nella interessantissima nota
introduttiva all'ottavo libro dei madrigali. Qui leggiamo come
sua preoccupazione principale fosse la resa delle passioni (per
esempio dell'ira attraverso il modo musicale detto concitato);
soprattutto l'efficacia di questa resa, dato che il "movere"
è il fine stesso della musica, efficacia che si ottiene giustapponendo
passioni contrarie (strategia che ritrova esemplarmente in Tasso).
Rispetto alla trasposizione bergmaniana, giova ricordare come
Monteverdi stesso scriva che il Ballo delle ingrate appartiene
a quello che definisce genere rappresentativo, il cui
precipuo uso di corte è la messa in scena.
Bibliografia
Bosseur, Jean-Yves
1998 Musiques et arts plastiques, Paris, Minerve.
Geninasca, Jacques
1997 La parole littéraire, Paris, PUF; trad. it. Milano,
Bompiani (in corso di pubblicazione).
Goodman, Nelson
1984 Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.), Harvard University
Press.
Greimas Algirdas J. & Fontanille Jacques
1991 Sémiotique des passions, Paris, Seuil; trad. Semiotica
delle passioni, Milano, Bompiani, 1996.
Kivy, Peter
1997 Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge,
Cambridge University Press.
Levinson, Jerrold
1990 Music, Art and Metaphisics: Essays in Philosophical Aesthetics,
Ithaca, Cornell University Press.
Pierantoni, Ruggero
1996 La trottola di Prometeo, Roma-Bari, Laterza.
Walton, Kendall
1994 "Listening with Imagination: Is Music Representational?",
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52, 1; pp. 47-61. |
