Musica e traduzione

Sappiamo tutti come faccia problema la traduzione di un testo da una lingua naturale ad un'altra; anzi, è già opinabile se possiamo affermare che, lungo la traduzione, rimanga lo stesso testo. Quando Primo Levi traduce Il Processo di Franz Kafka, abbiamo tra le mani una versione italiana della stessa opera, oppure un'opera autonoma? Per tradurre - sembra confessare Levi in una nota - bisogna comprendere, penetrare il testo, ma una volta fatto ciò, si ha la tentazione di eliminare le contraddizioni e le oscurità dell'originale, in modo da dare in pasto al lettore un testo già addomesticato per la fruizione. Altro rischio - confessa Levi - è che nell'amare il testo originale oppure nel percepire un contrasto con esso, il traduttore non riesca del tutto a sottrarsi alla tentazione di sovrapporre la propria scrittura a quella dell'autore originale.

È la solita questione della traduzione come tradimento e dell'imbarazzo della fedeltà, che verte drammaticamente sul problema della scelta di quale livello del testo originale vada maggiormente rispettato: per esempio, in una poesia dobbiamo spesso scegliere se rispettare più il livello del significante (rime, allitterazioni, ritmo, ecc.), oppure quello del significato.

Taluni, che spesso sottovalutano il problema del significante, credono che la possibilità di tradurre due testi sia dovuta all'esistenza di un linguaggio del pensiero, il mentalese, che permette, con la sua mediazione, un perfetto trasferimento dei significati dal testo di partenza a quello d'arrivo. Non ci occuperemo qui di mostrare la fallacia di una tale teoria. In ogni caso è piuttosto palese che il rapporto tra testo di partenza e testo della traduzione non è mai di specularità; piuttosto, ciò a cui tendere è una equivalenza. Ora l'esistenza di equivalenze tra testi è qualcosa non solo di possibile, ma che ci capita di percepire anche quando semplicemente confrontiamo opere diverse, sia che si vogliano in rapporto di traduzione, sia che la traduzione sia solo una supposizione costruita dalla lettura. Le equivalenze sono magari locali, ma sembrano comportare sempre un addensamento e una valorizzazione di senso. La risonanza traduttiva tra testi funge da segno di una trasferibilità del senso, di una migrazione che è prospettiva di irradiazione di significato, e che si presta quindi a un sentire/pensare consonante, empatico, socializzabile.

In questa prospettiva la traduzione non è solo nome di una pratica, ma anche riconoscimento di un fenomeno; talvolta si scopre che traduzione è avvenuta, che si è storicamente data. In un caso o nell'altro dobbiamo riconoscere che la traduzione non si dà solamente tra testi di differenti lingue naturali, ma anche tra linguaggi diversi: una poesia tradotta in un quadro, un romanzo tradotto in film, una musica tradotta in coreografia, ecc.

La musica sembra essere un punto di vista privilegiato per sondare questo tipo di traduzioni che, in termini tecnici, vengono definite intersemiotiche, ossia tra diversi linguaggi. Certamente la musica come linguaggio può essere concepita come forma espressiva unitaria che attraversa le culture, oppure invece come serie di linguaggi costruiti culturalmente, per cui avremo delle macro-opposizioni tra musica occidentale e orientale, delle opposizioni interne come quello tra linguaggio tonale e dodecafonico, delle sub-opposizioni tra stili diversi. Le traduzioni possono teoricamente porsi a tutti questi livelli, ma è indubbio che nella pratica avvengono piuttosto contaminazioni che processi traduttivi. La vera questione traduttiva in musica è quella che la rapporta agli altri linguaggi (visivi e verbali). Tuttavia questa tensione traduttiva, la cui sfida ha stimolato flotte di artisti, sembrerebbe a prima vista

minata alla base dalla presunta assenza nella musica di un livello semantico. Per chi vuole sostenere una tale posizione basta banalmente argomentare che un quadro paesaggistico o un dialogo letterario non trovano nella musica possibilità espressive: come tradurre le disquisizioni del Settembrini de La montagna incantata o il prologo de L'uomo senza qualità in musica, oppure Las Meninas di Velasquez? Tutto ciò sembra di assoluto buon senso. La musica tutt'al più può ricorrere alla parola (canto o voce recitante) e servirsi del suo semantismo esplicito. Eppure sappiamo come la parola cantata contenga quasi sempre il tentativo espressivo di rendere i contenuti verbali tradotti in qualche modo in suono, fino al caso di Nono (fin dal Canto sospeso) che decide di spezzare in sillabe il testo per poi rimontarlo in maniera irriconoscibile all'ascolto, ma confidando che la traduzione nella sonorità del canto possa costruire una completa equivalenza semantica.

Due sono le posizioni teoriche che riteniamo proficue: la prima è di riconosce che traduzioni tra musica e altri linguaggi si danno storicamente in modo abbondante, anche se solitamente esse sono traduzione non sostitutive, ma in parallelo (il canto traduce le parole, ma queste rimangono per loro conto riconoscibili, oppure il balletto traduce in gestualità un brano musicale, ma la performance prevede la loro esecuzione contemporanea). La seconda è che queste avvenute traduzioni, di cui possiamo ammettere comunque la parzialità (non tutto viene infatti tradotto), non meno dimostrano la presenza di una semantica musicale.

Le vie più brevi per la dimostrazione di quest'ultimo punto sono quelle di sottolineare le capacità referenziali (più accortamente diremo di "referenzialismo interno") della musica: banalmente si può evocare vento, acqua e in genere i suoni naturali, e in questo senso significare delle azioni prototipiche (per esempio, tagliare, strappare, sbattere, percuotere, ecc.). Ancora banalmente vi è una semantica legata al processo sonoro: certamente l'agogica (la lentezza, il brio, il moto, ecc.), ma andrebbero studiati bene soprattutto gli effetti semantici degli attacchi. Ma in questi ultimi due casi, si potrebbe forse obiettare semioticamente che non vi è doppia articolazione, riconfermando che nella musica espressione e contenuto sono, per così dire, inscindibilmente fusi nello stesso piano. Non affrontiamo di petto questo punto controverso, cercando di scandagliare per ora altre possibili evidenze della traduzione.

Tutti sappiamo come la musica, in gergo, esprima delle passioni; ora, o pensiamo le passioni solo in termini di efficacia (simbolica) sul pubblico (trasformazione del loro stato emotivo), oppure riteniamo - e non crediamo sia un azzardo - che delle configurazioni sonore significhino una certa passione. In ogni caso qui si entra nel vasto e oscuro campo del sentire, che è legato alle nostre risposte corporali, prima modalità di investire di senso il mondo (gli stati di cose). Ecco allora che un accordo in tonalità maggiore apre a una determinata gamma di passioni, mentre un accordo in tonalità minore esprime sempre un effetto che corrisponde alla gamma di passioni opposte: difficile che il primo significhi una mesta malinconia, e il secondo un entusiasmo sfrenato. Il fatto che possano esistere differenze culturali, non toglie che localmente vi siano fenomeni di grammaticalizzazione che legano configurazioni espressive a configurazioni di contenuto. Anzi, è proprio ciò che descrive il passaggio da un semplice effetto emotivo sul pubblico, alla testualizzazione di una configurazione passionale, cosa che riteniamo possa fare anche la musica. Questo portato antropologico non può non informare il modo con cui si concepisce il soggetto epistemologico della teoria.

Come cercheremo di mostrare, comunque, i testi musicali non solo possono richiamare stereotipi passionali sedimentati in una cultura, ma sono in grado anche di creare degli effetti locali di senso passionale grazie a determinati arrangiamenti discorsivi.

Siamo comunque ancora a un livello estremamente generale e di astrattezza teorica, che cercheremo ora di esplicitare maggiormente.

Sono proprio i fenomeni di traduzione (intersemiotica) tra musica e altri linguaggi a gettare luce sulla semantica musicale. Vediamo di addentrarci in questo difficile campo, senza ricorrere a eccessivi tecnicismi: si vuole qui solo far intravedere una strada teorica possibile, non certo presentarla come risolta.

Prendiamo un pezzo musicale tradotto in immagine; se prendessimo un balletto avremo già a che fare con due linguaggi già molto grammaticalizzati e con alcune figure che fungono convenzionalmente da operatori di traduzione. Partiamo qui da un esempio reale, ma dato che non possiamo riportarlo, funga pure da esempio mentale. Ingmar Bergman realizza nel 1976 un breve cortometraggio intitolato La danza della donna ingrata, traduzione del brano omonimo di Monteverdi. Delle attrici compiono solamente dei gesti in uno spazio alquanto ristretto e modulato da luci e ombre: il piano visivo si vuole palesemente traduzione della musica. Ma potremo prendere infiniti altri esempi. In ogni caso, partendo dalla musica, viene spezzato qualsiasi possibile rimando direttamente referenziale: la traduzione non può contare su questo livello. Eppure facciamo esperienza che alcuni gesti sembrano perfettamente tradurre qualcosa della musica. Si può in primo luogo ragionevolmente pensare che la traduzione musica / immagine filmica risieda in una traduzione intersensoriale, ossia che si svolge a livello sinestesico (mettendo in gioco non solo vista e udito, ma anche il "ponte" offerto dagli altri sensi): basta qui richiamare l'acuto, il soffice, lo scosceso, il piano, il profondo, il superficiale, lo sgraziato, l'oscuro, il cangiante, l'intermittente, e così via. La sinestesia non è frutto solo di suggestione, ma possiede agganci precisi con il funzionamento della nostra percezione. Il più grande studioso italiano della percezione, Ruggero Pierantoni, spiega perfettamente ne La trottola di Prometeo (Laterza, 1997) quale sia la base delle sinestesie e del loro stretto e intrecciato legame con la traduzione. Seguiamo e commentiamo ai nostri fini la sua spiegazione.

La prima traduzione è tra stimolo meccanico e impulso elettrico. Essa si chiama trasduzione e la sua strategia interpretativa dello stimolo è tale da produrre una serie temporale che in qualche modo codifica lo stimolo stesso (e qui si potrebbero fondare alcuni interessanti ipotesi sulla base "generativa" del ritmo). La codificazione è semplice e potente: modula la sequenza dei segnali elettrici (tutti eguali) in frequenza variando di intensità l'intervallo temporale, ossia varia la densità locale della serie. Ecco che l'informazione sensoriale giunge al cervello sotto forma di variazioni di densità del segnale.

La struttura temporale dei segnali e la loro codificazione in frequenza è esattamente la stessa su tutte le vie sensoriali che giungono al cervello. È compito delle specificità delle zone del cervello a cui ciascuna via sensoriale afferisce, leggere uno stimolo come sensazione tattile, uditiva, cromatica, ecc. Ecco la possibilità delle sinestesie. La confusione sensoriale non avviene certo nelle vie sensoriali, ma nelle stazioni cerebrali d'arrivo. Quando una serie temporale di segnali raggiunge una zona specifica del cervello, essi difficilmente vi rimangono confinati e finiscono per essere distribuiti nelle aree interpretative adiacenti, in grado di fornire il necessario corollario di dati che finalmente danno un senso alla sensazione: la sinestesia non è che un effetto secondario di un passaggio obbligato nella stessa attribuzione di un senso denso alla sensazione.

Nel piccolo capolavoro di Bergman troviamo però dell'altro: si tratta di un livello molto astratto in cui processo gestuale e sonoro trovano affinità semantica (ricordiamo che stiamo qui studiando il testo non per l'effetto di senso complessivo, ma solamente come laboratorio per osservare delle traduzioni avvenute tra visivo e sonoro). Il punto di riferimento teorico è qui un controverso e talvolta oscuro testo, Semiotica delle passioni (Bompiani, 1995) di Algirdas Julien Greimas e Jacques Fontanille, che però ha il forte merito di cercare di mettere piede sulle modalità tensive e precognitive del sentire: è la possibilità di scandagliare luoghi profondi della significazione che pure hanno larga rilevanza soprattutto nei testi estetici, ma che sono difficili da esplicitare proprio perché stanno al di qua della categorizzazione concettuale (cosa però che non li deve ridurre a fenomeno destinato all'ineffabilità). Non possiamo, né ci serve in questa sede esplicitare l'intero modello teorico di Greimas e Fontanille. Vogliamo invece suggerire il valore euristico di una semplice articolazione della più primitiva apparizione della significazione che noi possiamo concepire; apparizione che noi vorremo interpretare come qualità del gesto inaugurare di ogni attribuzione di senso al mondo, gesto che è nel contempo modo di rivolgervisi e salienza osservata. Per intendersi, si tratta di una preliminare, ma sempre "riaffiorabile" pre-ri-cognizione dell'oggetto percepito, o - per dirla con Jacques Geninasca - di una prensione impressiva del mondo e, nel nostro caso, del testo: prensione impressiva che non categorizza il datum percettivo, rimanendo apprensione continua e dinamica che contempla solo delle modulazioni. Secondo Greimas e Fontanille, l'articolazione di questo darsi aurorale della significazione conterebbe quattro casi prototipici, ossia quattro modulazioni tipo che vanno a caratterizzare l'altrimenti insipiente divenire, quattro forze vettoriali che modulano lo spazio impressivo: la modulazione aprente, quindi quella puntualizzante, quella corsiva e quella chiudente. La figuratività immediata delle denominazioni aiuta a forgiarsi un'idea abbastanza intuitiva della loro possibile manifestazione. Al di là dello statuto teorico, che si può discutere ma non è questo il compito né tanto meno l'ambizione di questo scritto (anche se si deve ricordare che dal punto di vista epistemologico il modello ha uno statuto solamente ricostruttivo ossia ipotetico-deduttivo e non pretende di descrivere la realtà dei processi neuronali, ma solo quello di reperire le condizioni di possibilità di certi effetti di senso), al di là dello statuto teorico - dicevamo - queste modulazioni hanno una presa intuitiva non trascurabile sui testi. Torniamo alla nostra Danza della donna ingrata: ecco che l'attacco di una frase musicale dà l'idea di una apertura, che è resa a livello visivo da un gesto delle braccia di una delle attrici che disegna un movimento protensivo in avanti. O ancora ecco che una frase musicale improvvisamente finisce e ne attacca un'altra con fare perentorio: un'attrice si ripiega molto rapidamente su di sé quasi a frenare l'impeto espressivo, mentre un'altra si solleva d'un lampo (apparendo sullo schermo dal basso fuori quadro all'alto in campo). La musica sembra ad un certo punto terminare l'apparizione di nuovi elementi musicali e si concentra, quasi assaporandosi, sul suo fluire nel tempo, nel suo scorrere: gesti iterativi che percorrono lo spazio si propagano da un'attrice all'altra: emerge la tensione di un flusso, una modulazione corsiva. Poi questo flusso è interrotto da battiti rarefatti, delle pulsazioni incostanti, episodiche, sia sul piano visivo che sonore: è giunta una serie di modulazioni puntualizzanti. E così via. Larga parte del tessuto di rapporti traduttivi che esistono tra piano visivo (Bergman) e piano sonoro (Monteverdi) si articola secondo queste opposizioni.

Ora questa tangenza, questo richiamarsi reciproco di modulazioni tra piano visivo e sonoro non sono giochi astratti, ma, per così dire, "sapori percepiti" dell'essere, movenze misurate sulla pelle dei sensi. L'apertura, la chiusura, la puntualizzazione e la corsività è pregnanza qualitativa di senso non ancora sbozzolata: se riflettiamo intimamente ne percepiamo tutta la forza. Le modulazione sono pregnanti perché non sono che preludi del nostro atteggiamento verso il mondo, delle nostre possibilità. Sono Greimas e Fontanille a suggerire che le modulazioni non sono che prefigurazioni del volere (aprente), potere (corsivo), dovere (puntualizzante), sapere (chiudente). Il volere apre prospettive, il potere le mantiene possibili, il dovere ne seleziona una (neutralizzando l'apertura del possibile), il sapere giunge a "comprendere" la prospettiva svolta (questa narrativizzazione serve solo a far capire come l'associazione astratta attinga a un profondo legame di motivazione). L'arrangiamento delle modulazioni in un testo ne definisce un precipuo stile del sentire. È importante capire che per quanto astratto possa apparire questo discorso, esso ha davvero un immediato riferimento ai testi. Prendiamo No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkovskij (1987) di Luigi Nono: la musica sembra non essere altro che un dramma dell'inizio, l'odissea di uno stento incedere, costretto sempre a ricominciare e destinato alle più scoscese ricadute. Questo stile esitante non è (solo) del significante musicale (cos'è del resto una nota esitante?), ma è un contenuto che vi è articolato, un contenuto che è un bagliore oscuro di significazione, ma che ha un sapore preciso, quello di un apertura stentata, continuamente rinviata, riproposta, flebilmente sospesa, qualcosa che prelude a un volere stremato dal corso di un potere (fare / essere) quasi sempre subito negato e che si risolleva sempre più a stento. È un paesaggio interiore che riconosciamo, un paesaggio affettivo; spesso sono questi paesaggi affettivi, questi stili del sentire che sentiamo tradotti da un linguaggio all'altro, da un testo all'altro. Cercare di metter piede teoricamente su questi scenari di senso, densi di cangiamenti, è un modo per sfuggire al comodo soccorso all'ineffabile e per squarciare il campo delle possibilità espressive e traduttive; scandagli per l'interpretazione e per l'affinamento della coscienza sui mezzi estetici. Il colore passionale della musica sarà meno misterico: pensiamo ancora come la modulazione aprente e chiudente appaiono come stendersi verso e ripiegarsi in, moti endogeni del soggetto, mentre l'apparire all'orizzonte del puntualizzante e del corsivo sembrano forze esogene, esterne, contrapposte; antagonismi tensivi che si articolano su precisi tessuti di eventi sonori, sorta di proto-drammi (si pensi, con un banale esempio, a un accordo lungamente tenuto dagli archi e alla improvvisa incursione puntuale di una percussione).

La traduzione tra suono e immagine può essere colta seguendo questi tentativi teorici di costruire un modello disimplicativo; anche l'immagine infatti segue degli stili del sentire: lo abbiamo visto nei gesti delle attrici di Bergman. Ma pensiamo ancora come uno stile attraversi lo sguardo e la luce; uno sguardo che tende a sollevarsi aprendosi al modo, la luce che si dà come chiarore del visibile (apertura), lo sguardo che tende a abbassarsi, a distogliersi e la luce che cade nel buio (chiusura), lo sguardo che scorre sulle cose senza sosta e la luce che attraversa lo spazio (corsività), lo sguardo che improvvisamente si sofferma su un dettaglio, si fissa su qualcosa e la luce che si concentra su una zona limitata (puntualizzazione).

Dobbiamo ora esplicitare che nel quadro del reperimento delle modulazioni sono in gioco ancora soltanto delle prefigurazioni del volere, del sapere, del potere, del dovere, ossia delle modalità che informano la competenza del soggetto. Ciò significa più radicalmente che vi sono solo prefigurazioni di soggetti e di oggetti. Questo fatto corrisponde alla necessità di scorgere configurazioni narrative molto astratte (ma non per questo meno "sentite") dove non si può dire né chi, né che cosa è in gioco. Eppure ciò non toglie che è forte la tentazione di intravedere talora la possibilità di reperire delle figure musicali in qualità di attori che tessono le loro imprese in astratte narrazioni: ecco due ritmi rincorrersi e uno fungere da testimone (si vedano le riflessioni sul personaggio ritmico, a questo proposito, di Olivier Messiaen in varie interviste rilasciate), una tonalità irrompere e prendere il sopravvento su un'altra, ecco ancora il dialogo quasi speculare di due timbri, ecc. Anche in questo caso, ritmi, timbri e modalità trovano facili equivalenti in pittura, o in poesia e quindi prospettive aperte di traducibilità. Questo livello potrebbe essere definito il piano plastico dei testi che vede in gioco un certo numero di attori, e che si distingue da quello figurativo (quasi del tutto assente in musica) dove vi è l'aggancio con le figure del mondo naturale. Proprio sul piano plastico si situa la prevalenza del lavoro di traduzione intersemiotica e dello scorrere sotterraneo di una narrazione profonda, specchio testuale di affetti che altrimenti non sapremo dire; che non sapremo dire altrimenti...

È la musica stessa o l'amore per essa che ci chiede di scandagliare cosa lega Feldman a Mark Rothko o a un tessuto coopto, Luigi Nono a Andrej Tarkovskij o a Carlo Scarpa, Boulez a Mallarmé, Maderna a Hörderlin, Lachenmann a Bacon e di qui forse a Beckett: ognuno potrà continuare con i propri e più pertinenti esempi. La cosa più importante è, del resto, che, invece di scansare il grado di complessità insito nella progressiva coscienzializzazione dei fenomeni di significazione e comunicazione, si moltiplichino quantitativamente e qualitativamente le analisi, strumento sempre imprescindibile per ogni sforzo di comprensione.

Pierluigi Basso Fossali

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