Strutturalismo nascosto e suono nascente
Strutturalismo nascosto e impegno ideologico

Uno degli aspetti sostanziali della poetica di Nono è quello di nascondere la tecnica di base su cui costruisce il suo linguaggio musicale, una base storicamente definita e strutturalmente caratterizzata, che rimarrà una costante, variamente articolata e, progressivamente, prima celata per accumulo poi per sottrazione, un ispessimento ottenuto con densità sonoreo una detrazione di sonorità, comunque, nell'un caso e nell'altro, mai la base strutturale viene negata, ma sottratta all'evidenza per esigenze di testimonianza sociale nella prima fase o a quelle legate alla percezione di un ascolto minimale nella seconda, ed è proprio durante gli anni Ottanta che le tecniche strutturalistiche vengono maggiormente sottintese per dar spazio alle sottili dinamiche del suono nascente.

La storia che sta dietro e dentro al linguaggio di Nono è quella della musica eurocentrica, nelle sue tecniche contrappuntistiche dai compositori Franco-Fiamminghi a Schoenberg, sorretta e guidata da un pensiero legato a filo doppio con la concezione dell'art engagé che è croce e delizia della musica di Nono, permettendogli di staccarsi dall'astrattismo della serialità di Darmstadt, ma imprigionandolo in una ideologia manichea, come nota lo stesso Maderna: "il fanatismo di Nono e dei suoi esegeti sembra riportare ai tempi della lotta fra Riforma e Controriforma. Sono "caricati", Gigi è invece, nella sua più intima sostanza, un romantico e sono convinto che se avesse continuato sulla strada di Canto sospeso, avrebbe potuto ugualmente affermare i principi in cui crede, ma da musicista" (1). L'impostazione ideologica impedisce a Nono di accogliere, anche se pur criticamente, esperienze diverse che per lui rimarranno altre, come quelle di Stravinskij e Cage, di polemizzare con Stockhausen (bollato come "imperialista"), e gli fa ritardare l'approdo a ciò che costituisce la grande eredità che Nono ci lascia, lo svelamento del suono nascente.

Nono ha i suoi riferimenti culturali e linguistici all'interno della Romantik austro-tedesca, sulla linea stringente Beethoven-Wagner-Wolf-Mahler-Schoenberg, ai quali si vanno ad aggiungere i riferimenti a Musorgskij e alla cultura russa e quelli alla polifonia rinascimentale dei Gabrieli, recuperata attraverso la storia veneziana, via Maderna e Malipiero: la tecnica contrappuntistica del Cinquecento, e specificatamente quella dei canoni enigmatici, viene rapportata alla tecnica della variazione in Webern nel quale Nono vedeva, sulla scia di Maderna, un erede espressivo di Schubert. Non mancano riferimenti a Malipiero, padre di una nuova drammaturgia musicale, e a colui ch'è stato l'alfiere della dodecafonia italiana, Luigi Dallapiccola (al quale Nono dedica il brano del 1979 Con Luigi Dallapiccola): "ho studiato la musica di Dallapiccola prima di quella di Schoenberg e di Webern \…\ attraverso le sue parole scoprivo una testimonianza vivente di quella civiltà della Mittleuropa per la quale nutrivo una passione inesauribile" (2).

A dimostrazione che Nono è consapevole di essere un anello di questa storia musicale del centro Europa sono le parole che pronuncia nella conferenza a Darmstadt nel 1957, in cui sottolinea "l'assoluta continuità logica e storica" tra la dodecafonia e lo Strutturalismo. In modo particolare, Nono preferisce riallacciarsi alle ultime opere di Schoenberg, tant'è che esordisce ai Ferienkurse, nel 1950, con la sua opera n. 1, le Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Arnold Schoenberg. Non è un caso che Nono si ribelli all'articolo di Boulez Schoenberg è morto. Fondamentale, infine, la conoscenza di Hermann Scherchen, conosciuto grazie a Malipiero e che suggerisce al giovane Nono di staccarsi da una visione dell'idea musicale troppo astratta e di procedere nella direzione di una riduzione delle note su cui basare la speculazione compositiva, cercando anche di riscoprire una nuova vena lirica. Suggerimenti a cui Nono da' seguito. Questa è la cornice entro la quale Nono si muove fino agli anni Settanta.

Con l'azione scenica in due tempi Al gran sole carico d'amore (1974) il lavoro di Nono si volge a ricerche più interiorizzate, e dopo quest'opera il numero degli strumenti e le quantità dei materiali vengono assai ridotte, come nel brano per pianoforte e nastro magnetico Sofferte onde serene del 1977 e come nel quartetto per archi Fragmente-Stille (1980) dove le modalità esecutive degli strumenti sono indagate sottilmente. La seconda metà degli anni Settanta, è per Nono un periodo di crisi esistenziale: "silenzio - ripensamento - critica - insoddisfazione \…\ forte coscienza di aver concluso un periodo con Al gran sole? Necessità di aprirne uno nuovo" (3).

L'approccio alla musica elettronica è lento, iniziato negli anni Cinquanta, con le visite agli Studi del Groupe de Recherche Musicale di Pierre Schaeffer presso la RTF di Parigi e con quelle allo Studio di Fonologia della RAI di Milano; solo nel 1960 compone Omaggio a Emilio Vedova, uno dei rari lavori per solo nastro di quel periodo, mentre le successive opere prodotte allo Studio fondato da Maderna e da Berio si incentrano sulla sovrapposizioni di nastri formati da suoni concreti con strumenti e voci tradizionali. Il suono concreto fornisce un inevitabile riferimento naturalistico\referenziale (come in La fabbrica illuminata) funzionale alla poetica engagé. Un cambiamento, pur in una continuità di fondo, avviene sulla metà degli anni Settanta, quando da …sofferte onde serene in avanti "il mezzo elettronico riveste la doppia funzione di microscopio all'interno del suono strumentale (non vengono e non verranno più usati materiali concreti realistici) e di moltiplicatore delle densità polifoniche delle parti strumentali. Con possibilità di realizzare volute trasformazioni dal vivo, in funzione del gesto interpretativo, dell'ambiente, delle condizioni generali di esecuzione, Nono conquista alla sua musica la gestione dei suoni nello spazio" (4).

La continuità di pensiero e di tecnica fra la produzione del primo Nono e del secondo è evidente e sottolineata dallo stesso Maestro: "in fondo quello che faccio oggi a Friburgo, con l'Halaphon è qualcosa di analogo allo studio dei canoni enigmatici che facevo con Maderna \…\ mi appassionava l'uso dello spazio totale" (5). Fin dall'inizio, Nono lavora su cellule sonore fatte da pochi intervalli, su l'interscambio fra voce e strumento, su messaggi sublimati, sulla psicologia dell'ascolto, sulle parabole dinamiche, sulla poetica del policentrismo ecc., tutte cose che rimangono pure a Friburgo, anche se con valenze diverse, specialmente in prospettiva e(ste)tica.

Suono nascente

L'ultimo Nono capisce che la musica deve avere la spinta dello sguardo verso il futuro dei possibili, un futuro quindi non più pensato in termini marxisti dell'utopia del progresso della storia, ma come attesa esistenziale. Cacciari parla addirittura di profezia. Si tratta di un ritorno al suono prima che questo diventi nota, un recupero dell'oralità, con tutto ciò che di problematico questo comporta sia a livello di pensiero sia a quello di prassi, con il tema aperto della notazione. La rapidità di stesura e la funzionalità del lavoro in Studio creano delle partiture segniche del tutto anomale e personali che pongono il lavoro di Nono su terreni incantati. Come può Nono, ora privo dei supporti ideologici, sapere tutte le infinite ragioni, i perché del suo essere artista? L'unica soluzione è quella di lasciarsi andare verso la sua natura e verso quella dei suoni, in solitudine, cercando, come in un deserto, fra le fessure delle rocce ciò che serve alla sua sopravvivenza e a quella della sua arte.

Il "parlare" di Nono è un parlare della ricchezza del silenzio o del limite, non solo un dire dell'interiorità, ma un lasciar essere il discorso ch'è - da sempre - già iniziato, un discorso che attrae il soggetto nel versante invisibile del linguaggio. La pausa accoglie ciò che sta per essere detto, ma non dal soggetto, ma dal mondo dei suoni che stanno su una soglia al limite del dicibile, è il linguaggio che nessuno parla perché sta fuori da ogni convenzione: è suono dell'intimo e del già detto, dell'io e dell'altro, del sempre differente e dell'uguale, della libertà e della costrizione, del vuoto e del troppo, dell'attesa e dell'oblio.

Il silenzio che avvolge il suono nascente assomiglia a un'esperienza del limite, è come se il linguaggio apparisse nel momento stesso in cui scompare: nel silenzio il linguaggio si perde e si ritrova, ma si ritrova diverso, perché ha in sé l'esperienza del perdersi.

Questo il credo di Nono: scrivere ciò che scrivendo si profila, con partecipazione.

L'attenzione dell'ultima produzione si concentra sull'impercettibile alternanza fra suono e soffio, sul suono nascente, afferrato appena esce dal silenzio, uno studio sulle sonorità minimali evidenziato da tecniche di rallentamento su nastro, musica che però non viene registrata definitivamente, ma sottoposta a nuove verifiche strumentali dal vivo (esempio sommo è la seconda versione del Prometeo). Dichiara Nono: "a volte il momento puramente politico risultava in primo piano (vedi la Victoire de Guernica col testo di Eluard e il tema della guerra civile), altre volte sono invece la tecnologia, la sperimentazione, il rischio che mi incuriosiscono di più /.../ lo Studio di Friburgo, le nuove tecnologie del "live electronic", la programmazione dei vari computer, la continua scoperta-studio dello spazio, le analisi col sonoscop, mi assorbivano completamente /.../ assistito dalla grande sapienza del professor Haller, di Rudi Strauss e di Bernd Noll ho iniziato nello Studio di Friburgo un'esperienza sconvolgente che mi ha portato anche ad un ampliamento delle capacità della percezione" (6).

Rinascimento strumentale

È da sottolineare l'importanza che, soprattutto nei decenni del secondo dopoguerra, hanno avuto gli interpreti che sono riusciti a interloquire con i compositori. Il primo è stato il "flauto d'oro" Severino Gazzelloni, per il quale Nono ha composto Y su sangre ya viene cantando. Negli anni Ottanta, parallelo al fenomeno dei cosiddetti "giovani compositori", si assiste a un fenomeno analogo per gli interpreti che genera un vero e proprio rinascimento strumentale, conseguente, ma più organico e funzionale, a quello sperimentale degli anni Cinquanta\Sessanta. Si tratta di un virtuosismo positivo che amplia sia le possibilità dell'interprete, sia il vocabolario del compositore. È nel periodo che parte dal 1980 che Nono collega la sua ricerca alla collaborazione di un gruppo di interpreti, componendo con e sull'esecutore. Studia la possibilità di azzerare il suono ai limiti del silenzio, arrivando a calcolare, con l'analizzatore computerizzato sonoscop, ben 10 livelli di pianissimo. E' bene comunque non esaltare troppo la funzione degli interpreti perché, al di là degli aspetti tecnici, è sempre il pensiero di Nono a far lievitare il suono.

Arte e tecnica è un tema centrale nel Novecento, per Heidegger fu un vero assillo, vedendone sia le possibilità sia i pericoli, ma, come dice Holderling "lì dove c'è il pericolo, cresce anche ciò che salva". La tecnica liquida la trascendenza, ma ciò non ci rende meno dipendenti da dio, come fa notare Cacciari, proprio perché l'uomo non è più trascendenza inizia a crearsi delle trascendenze, ciò ch'è importante è di non cadere nell'idolatria, ma cercare di mantenere l'esserci, ovvero tradurre il bisogno di trascendenza (che la tecnica provoca) in una disponibilità all'ascolto, in una costante apertura.

Mentre Nono pratica la musica agisce in lui qualcosa di sconosciuto, qualcosa che rende l'attività anche passività, e più il musicista si concentra sull'oggetto e più questo diventa vasto e misterioso. In fondo l'artista compie un viaggio in terre sconosciute, un'avventura. Fra il fare e l'opera si crea una sorta di vertigine, l'agire si compone di rivelazioni fulminee, di cadute, diseguaglianze, differenze, di amore e morte, è un errare.

L'errare del suono viene ottenuto non solo spazializzandolo, ma anche muovendolo internamente, per esempio in Das atmende Klarsein muovendo l'imboccatura del flauto, oppure ruotando l'arco, passando dal poco crine al tutto crine in maniera aperiodica, esaltando così armonici differenti e ottenendo un timbro etereo e mutevolissimo, come riesce a fare stupendamente il contrabbasso di Stefano Scodanibbio in Guai ai gelidi mostri e in Prometeo. In tale contesto lo sperimentare soluzioni nuove non intacca la purezza del linguaggio perché l'essere sonoro è tale e quale è: il suono semplicemente si mostra, si espone com'è. L'esser così è assimilabile al dir di sì nicciano, alla metafora del gioco di Eraclito. Nono riesce a cogliere del suono il suo mostrarsi, la sua maniera sorgiva: esser matita è sua segreta ambizione.

Nono usa un'elettronica dolce che non stravolge e urla, ma che esalta particolari componenti del suono, suoni ombra, dinamiche, effetti di avvicinamento e allontanamento, ritardi, sovrapposizioni, il tutto avvolto nel silenzio. "L'esecutore emette un suono, attraverso un microfono il suono naturale viene introdotto nelle macchine" - spiega Nono - "in pochissimi attimi si è in grado di risentire il suono appena modificato; a questo punto lo strumentista interviene nuovamente per sovrapporre altri suoni" (7).

È un suono errante, come l'uomo. L'essere in cammino percorre una via che ci reclama, che ci fa giungere a ciò che siamo già, un ciò che siamo non definitivo, ma in continuo movimento, dove veramente essere e divenire sono tutt'uno. Nel pozzo dell'interiorità non troviamo un'essenza pura, ma un villaggio abitato, dove convivono molti altri "io", una sorta di compagni nascosti. Solo nell'attimo irripetibile essi vengono fuori, nella inevitabilità di quest'attimo, dove si pensa necessità e creatura, la crosta dell'io singolare e originale viene meno, scoperchiando la pluralità delle voci che ci abitano.

Tecnicamente è nel suono trattato che si ascolta l'io plurale, quel suono che, partito dal suono pilota, si manifesta in una pluralità di situazioni sonore, tutte facente parte della presunta unicità del suono da cui partono. Il virtuosismo (e)statico è un mezzo per provocare ed esaltare l'essere nel suono plurale, una pluralità che concerne sia l'essere sia il suono.

Il linguaggio viene spossessato dai caratteri forti della determinazione dell'io, per ritrarsi in uno spazio neutrale, più collettivo e assieme più naturale, più vasto e più libero. Più il linguaggio si avvicina all'ampiezza e alla necessità della natura, alla sua armonia sensibile e fatale, e più si allontana dalla rappresentazione ideale di un io presunto. Lo si è ascoltato nel tono biblico e nella (e)staticità oratoriale del Prometeo, dove tutto è plurale e lacerato, dove il frequente salto d'ottava ammicca all'utopia della riconciliazione, fra esodo e avvento.

Silenzio in fiamme

Raccogliersi, quietamente, è un atto catartico, una condizione di ritiro, ma anche di erranza, perché il silenzio viene attraversato, esperito. La singolarità diventa pluralità nel rapporto complementare fra l'interiore e l'esteriore, rapporto non esplicito, ma segreto e silente. E' dal silenzio che emerge il suono e il suono è possibilità di contatto, di rapporto, di comunicazione. Solo questo suono taciturno pullula di voci e di vita, ed è carico di verità. E' un silenzio in fiamme.

Chi vive alle dipendenze dell'opera, come ha sperimentato Nono sulla sua pelle e su i suoi nervi, appartiene alla solitudine. L'essere è solitario, ma la solitudine dell'essere è abitata dai segreti compagni di viaggio e, come l'essere, è una solitudine in divenire. Non c'è salvezza in questa solitudine, l'eremita la vive come inferno dell'isolamento: "le lacerazioni \…\ il senso della totalità ci sarebbe da chiedersi se siano davvero salvazione, superamento della paura" - scrive Mario Messinis in una recensione a Guai ai gelidi mostri - "o non piuttosto ritrovamento del regno delle madri, dell'originario come inferno dell'inazione" (8).

Nono non crea in quanto il suo suono non cresce (in latino "creare" ha la stessa radice di "crescere"), Nono ascolta, da' retta al suono che è lì ab aeterno: inventa ossia trova. Il suono esiste, propriamente si leva fuori, appare, prende esistenza, vita. Viene catturato nel suo errare e incanalato verso il suo fato, verso il suo pronunciarsi. E' suono vagabondo. E' suono ingenuum, nativo, naturale e, al contempo pensato e strutturato.

Occorre un atto di osmosi con quello che circonda il musicista, il quale deve diventare una cosa sola con i suoni. Questo è dir di sì alla vita. Questo è anche il dir di sì di Nono, drammatico, ma positivo, diverso da quello polemico dell'impegno politico. Il suono di Nono s'incammina, cieco, com'era cieco l'antico poeta e l'oracolo, oltre le proprie radici, alla ricerca della potente origine dove la sua piccola nascita era già sopravvissuta, affondando nel sangue del tempo, ogni orrore conoscendo.

"Devo compiere un atto di osmosi con la natura" - diceva Caspar David Friedrich - "divenire una cosa sola con le mie nuvole e le mie montagne, per poter essere quello che sono." Potremmo dire di Nono: "devo diventare una cosa sola con la mia Venezia, per poter essere quello che sono".

"Venezia è un multiverso acustico \…\
alla Giudecca giungono continuamente
suoni di campane varie \…\
sono segnali di vita, inviti al lavoro"

"i mistici hanno manifestato la necessità
di avere un contatto, diretto, con un dio,
con la natura, con un concetto \…\
pensiamo ai canti dei gondolieri, dove
il gondoliere parla con se stesso,
con l'acqua, col campanile"
(Luigi Nono)

Note

1) B. Maderna, in Musicisti d'oggi, colloquio con L. Pinzauti, Eri, Rai, Roma 1978, pag. 209.
2) AA. VV., Nono, da "Un'autobiografia dell'autore raccontata a Enzo Restagno", EDT, Torino 1987, pp. 8 e 58. Lo stesso Dallapiccola aveva avuto un rapporto decisivo con Malipiero, iniziato nel 1932 con l'ascolto di Torneo notturno e proseguito con un'attenzione particolare alla vocalità di Malipiero contro lo strumentismo di Casella. Dallapiccola inizia l'attività musicologica con l'edizione critica dei Quadri di Musorgskij, un Autore al quale era arrivato seguendo il suo interesse per la musica corale (espresso già nel 1932 con il brano per coro maschile a cappella Estate) e un Autore molto caro a Nono, così come gli saranno cari gli artifici fiamminghi di cui Dallapiccola era un vero maestro e che aveva iniziato a mettere in opera dal 1934 con Divertimento in quattro esercizi. Le strutture polifoniche e le loro articolazioni su piccoli segmenti, proprie di molti pezzi di Dallapiccola, saranno un altro aspetto che riguarderà la scrittura noniana, così come una certa grafia simbolica (come nei Cinque canti), e il ricorso all'impegno sociale, a quella musica che Dallapiccola chiama "apertura degli occhi": I canti di prigionia sono il primo esempio di musica impegnata in Italia. Anche il ricorso non a un libretto tradizionale o a una storia omogenea, ma all'utilizzazione di diverse fonti letterarie aperte a ventaglio, tratte da zone geografico-culturali differenti, come ne Il Priginioero, sarà un ulteriore aspetto proprio anche di Nono.
3) L. Nono, in bollettino "Ricordi oggi", anno IV n. 1, Milano 1990.
4) A. Di Scipio, Dopo Nono, in rivista "Suono sud", Ismez, Roma Settembre 1990.
5) AA. VV., Nono, op. cit., pag. 13.
6) AA. VV., Nono, op. cit., pp. 41 e 64.
7) Cfr. Incontro col compositore Luigi Nono, in rivista "Musica viva", Milano Dicembre 1983.
8) M. Messinis, quotidiano "Il Gazzettino", Venezia 15 Marzo 19 85. L'astenersi dalla musica crea l'ambiente indeterminato della fascinazione. Un ambiente attraente e assoluto. Chi è affascinato, non vede propriamente ciò che vede, ma ne è toccato in una vicinanza immediata, afferrato e conquistato. Nella fascinazione del poter creare, Nono si lascia andare, si perde.

Renzo Cresti