Ritardi sulla via occidentale.
Una (importuna) polemica sul vuoto del dibattito
Scrivere sulla fine del millennio sembra oggi avere scontatamente un'enfasi
celebrativa e entusiastica; oppure, se i toni sono più preoccupati, la
retorica cade sulla presunta trasparenza dei mali del mondo e della condizione
della cultura occidentale tardocapitalistica.
Nient'affatto. Siamo in ritardo; in ritardo con il reperimento di nuovi
principi etici e giuridici che vadano a gestire un progresso tecnologico
sempre più accelerato; in ritardo rispetto a delle analisi che non sembrano
mai risolversi proficuamente in prognosi; in ritardo paradossalmente rispetto
ai nostri stessi sogni, alla narrazione fantascientifica che non conquista
il presente e si risolve in paranoiche sensazioni di cospirazioni internazionali,
di controlli occulti che in realtà nascondono la neutralizzazione di qualsiasi
responsabilizzazione individuale; in ritardo ancora rispetto alle nostre
attese emotive e sensoriali, che spesso si specchiano in una crescente
anestizzazione e nel dilagare di un gusto kitsch, dove si professa o si
millanta un gusto estetico stereotipicamente raffinato (in realtà totalmente
esteriore). In ritardo siamo con la comprensione del nostro tempo. Il
campo musicale ne è testimone: finisce il novecento e rimane in larga
parte ancora inascoltato. Nelle sale concertistiche è ancora considerato
azzardo frequentare qualcosa di contemporaneo, ma negli stessi conservatori
si arriva tutt'al più a Bartók, a mitizzare un po' di dodecafonia e poco
altro. Brillanti musicisti italiani sostengono che non vi sono più le
grandi opere di un tempo, che la grande musica è finita: nostalgici di
un'epoca perduta che non hanno mai fatto fatica ad assimilare perché si
sono trovati bello e pronto il bagaglio di decenni, se non secoli interi,
di interpretazione e di valutazione.
Il presente è ingombrante, seguire la ricerca altrui su strade diverse
è impegnativo: gli esecutori, del resto, hanno il privilegio di non contare
sul paragone con gli esecutori del passato, di cui non esistono che ammuffite
e gracchianti incisioni discografiche o, prima del novecento, nulla. Un
secolo sta finendo eppure la musica contemporanea viene percepita ancora
come cosa per "adepti" che non possono che suscitare sospetto
per la sanità del loro orecchio e della loro mente; meglio un sano gusto
misurato, meno intellettualistico. Bisognerebbe tornare ad Hegel e far
vedere come l'intellettualizzazione dell'arte è alla base invece dei vacui
discorsi concettualistici e della nascita di un gusto kitsch.
Naturalmente questa coltre di ipocrita misura del gusto socializzato
è squarciata dalle comunità sotterranee, certo silenziose, ma non meno
capaci di tessere ricettivamente il quadro di una cultura realmente vissuta.
Comunità fatte non certo solo da studiosi illuminati, ma anche di gente
che ama il proprio tempo, che desidera rimanere in cammino e che non soffre
di essere magari considerata "inattuale". Ma del resto, uno
dei pochi vantaggi del presente è che non si può più essere considerati
"fuori-moda", visto che la Moda si è frammentata, coinvolta
in un dinamismo sociale tanto febbrile da non consentire più una direzione
normativa dall'alto dei consumi culturali. Le persone sono conformiste,
ma pescano al grande supermercato delle mode e costruiscono degli assemblaggi
magari ancora più improbabili e kitsch, ma personali.
In effetti, il bisogno della polemica nasce dal fatto che nella nostra
società ogni posizione personale è indifferente, piuttosto che democraticamente
possedere lo stesso valore dell'altra; ascoltare musica contemporanea
è una pratica di nicchia come tante altre. Perfetto relativismo per cui,
si può scegliere qualsiasi cosa e nessuno potrà parlare all'altro di maggiore
o minore valore. Possiamo assuefarci alla faccia del presente che più
ci piace, rimanendo dentro i propri confini; si può al massimo fondare
qualche club di gente che ama le stesse cose oppure abbandonarsi all'esibizionismo
di un gusto telegenico, che se non ti porta sullo schermo, magnifica almeno
i tuoi presunti miti.
In questo secolo la musica è stata l'arte più indipendente; ha sofferto
al punto la mancanza di pubblico da fregarsene completamente di dover
rispondere a qualcuno delle proprie scelte estetiche. È stata libera.
Neppure è dovuta decadere negli impasse delle avanguardie concettuali,
che hanno confuso, in preda al dominio del giudizio estetico sul piacere
estesico (Adorno), il piano noetico e quello estetico. C'è stato d'accordo
John Cage, ma quello che ha provocato è infatti dibattito sul modo di
fare musica, sulla filosofia della musica (non so di quale qualità, comunque);
non certo lo si può definire un grande compositore quando fa quattro minuti
di silenzio. Il fatto che si usi un linguaggio non verbale non è indice
immediato che si sta facendo qualcosa di estetico: si può riflettere attraverso
disegni, performance o esperimenti con il suono. Compositore è Cage quando
compone il Quartetto per archi, Sonatas & interludes o
103.
Le grandi figure musicali di questo secolo ormai riconosciute sono moltissime,
figure spesso per nulla chiuse nel solo mondo musicale, ma attente sia
al sociale, sia a quanto facevano le altre arti. Il solipsismo musicale
è stato solo apparente.
Quello che invece sorprende è come un'enciclopedia musicale dei primi
anni sessanta era in grado di stendere una chiara visione della scena
musicale anche dell'ultimo decennio trascorso: il fronte della ricerca
era chiaro e al massimo con il tempo ci siamo accorti che qualche figura,
per la sua deliziosa inattualità, fuoriusciva dal quadro tracciato (si
veda il caso Scelsi): accidente questo, in fondo, comprensibile e giustificabile
dato l'orizzonte temporale ravvicinato di quella visione critica.
Oggi, invece, manca completamente un quadro della scena musicale attuale,
che si presenta sfilacciatissima, difforme, contraddittoria. Dal 1970
riusciamo al massimo a comprendere le vie intraprese dai grandi compositori
affermatisi negli anni cinquanta, che tra l'altro divengono sempre più
divergenti tra loro (il ritorno a forme più classiche di Ligeti e Penderecki,
la lingua musicale "perfetta" o edenica di Stockhausen, i drammi
del suono di Nono, le asimmetrie di Xenakis, il lavoro
sulle forme di Berio, le risonanze estatiche di Feldman, ecc.).
Il fronte della ricerca musicale si smarrisce, e si proclama finita la
tensione sperimentale che proveniva da Darmstadt. Si cominciano a guardare
in maniera meno avversa gli stilemi del passato musicale e la loro calda
eloquenza; il clima postmodernista porta in campo l'idea di una fine della
storia dell'arte come compresenza simultanea di tutti gli stili, adottabili
in maniera pedissequa, oppure dissacrante, o ancora citazionistica, dal
compositore contemporaneo. Piuttosto che continuare a riforgiare la lingua
musicale, si preferisce parlarle un po' tutte, oppure operare delle creolizzazioni.
Ecco, ad esempio, un'ondata di compositori che vengono proclamati neo-neo
romantici, o neo-tonali.
Ma accanto a questi impensabili ritorni, qualcuno continua una ricerca
radicale, sempre più scontrosa e espressionistica (il caso Lachenmann
è esemplare). Altri credono di trovare una via compositiva alternativa
( i minimalisti); altri ancora dialogano con la musica jazz o pop-rock,
credendo di trovare lì la riscoperta di una vocazione comunicativa.
Ma tutta questa confusione è davvero povera di risultati, oppure dietro
questa diafana visione critica si nasconde nonostante tutto un paesaggio
musicale vivo e produttivo?
La complessità dello scenario musicale sembra mettere in crisi l'idea
di parametri critici di giudizio; nessuna storia della musica recente
è giunta a disegnare un paesaggio chiaro. Se chiedessimo alla critica
musicale di mettere in luce i compositori più importanti emersi negli
ultimi trent'anni, penso che si ricaverebbe quasi una babele di nomi (magari
con forti accentuazioni nazionalistiche). È segno di una mancanza di grandi
figure? Il sintomo di una dipendenza dei giovani compositori dai grandi
maestri ancora attivi e spesso fertili insegnanti? O si tratta invece
di un disimpegno della critica?
Quello di spingersi verso una chiarificazione della scena musicale attuale
credo sia compito rischiosissimo che non possa essere però ancora rimandato.
Ho la sensazione che questa confusione giovi soprattutto poco ai compositori
che, forse presi dalla sensazione di lavorare in sospensione sul vuoto,
abbandonano strade che li avevano portati a ottimi risultati, per affidarsi
a soluzioni di ripiego, ibride e spesso meno personali. Il carattere acerbo
ma personale di molti compositori giovani che si affacciano sulla scena
internazionale, si spegne dopo poco. Mi viene in mente il caso del finlandese
Magnus Lindberg (1958), che dopo brani giovanili di straordinario torbido
fascino magmatico (Zona, Ur, Kraft composti tra il
1983 e il 1986), pare essersi stemperato in un raffinato accademismo avanguardistico.
Ma anche in Italia, casi come quelli di Claudio Ambrosini o Adriano Guarnieri,
con ottimi risultati negli anni ottanta, sembrano oggi aver perduto la
strada. Ma basti pensare ancora ai casi di Giuseppe Soccio, Gilberto Cappelli
o il più famoso Marco Stroppa, per notare come anche compositori dotati
di indubbia personalità fatichino a imporre una propria strada, a crescere
oltre il livello standard buono per i concorsi di composizione.
A livello mondiale pochi compositori nati dopo la metà degli anni trenta
godono di un riconoscimento internazionale; se si tiene conto poi degli
Stati Uniti, dove vivono molti critici patriottici che disegnano una storia
degli ultimi cinquant'anni piena zeppa di nomi alla John Cornigliano (che
non è tra i peggiori), praticamente si stenta a fare un nome unanimemente
riconosciuto. Probabilmente la figura più indiscutibile è il tedesco Wolfgang
Rihm (1952), che è stato capace di condurre un'opera di sintesi straordinaria,
sia del portato dell'avanguardia anni cinquanta (il rigore implacabile
del primo Stockhausen e la tensione drammatica di Nono), sia del recupero
di una tradizione forse troppo presto ripudiata.
Certo, famosissimi sono i minimalisti americani, spesso sulla linea
di confine tra musica colta e musicale popolare, con una matrice compositiva
abbastanza facile e ormai ipersfruttata; in ogni caso si deve riconoscere
che musicisti come Steve Reich e Terry Riley sia pervenuti talvolta a
ottimi risultati.
Non si deve dimenticare nemmeno il fondatore di un intero movimento
di musica proveniente dai Baltici, l'estone Arvo Pärt (1935) che con una
formula compositiva lineare ma avvolta da un alone misticheggiante e fascinoso
ha conquistato i mercati discografici.
Ma oltre questo drappello di autori che godono il favore del pubblico,
anche per non poche concessioni alla semplificazione linguistica, si giunge
a una nebulosa di autori e di stili che appare inestricabile.
Per fare degli altri nomi dovremo subito spingerci nel campo del rischio
critico, ideosincratico e limitato anche da una conoscenza del panorama
attuale che non può avere la ben che minima pretesa di esaustività.
Sulla nostra rivista tenteremo a piccoli passi una ricognizione. Abbiamo
già espresso il nostro interesse per le ricerche spericolate, ma dai risultati
poetici talvolta molto rilevanti, soprattutto negli anni ottanta, di Helmut
Lachenmann (1935). Ma in Germania meritano riflessione anche altri autori:
Peter Ruzicka (1948), Aribert Reimann (1936), Detlev Muller-Siemens (1957),
Walter Zimmermann (1949).
In Italia la figura più rilevante è senza alcun dubbio quella di Salvatore
Sciarrino (1947), che già giovanissimo ha composto lavori di grande personalità,
ed ancora possiede una indomabile curiosità per l'indagine del suono,
unendo in modo davvero sorprendente un'asciutta astrazione a una continua
risonanza interna del "naturale": la purificazione del segno
musicale ritrova la radice di suoni mondani.
In Portogallo brilla la colta rincorsa alla complessificazione, nel
mantenimento di un disegno compositivo terso e mai barocco, di Emanuel
Nuñes (1941); in Spagna, tra i giovani sembra interessante la figura ancora
acerba di Enrique Macias (1958).
In Inghilterra troviamo indubbiamente Brian Ferneyhough (1943), raffinato
e rigoroso compositore, che però non mai giunto a comporre quei capolavori
che ci si aspettava dalla sua maturazione, malgrado raramente i suoi lavori
lascino delusi. Giovanissimo è emerso George Benjamin (1960), ma non si
può dimenticare anche Nigel Osborne 1(1948).
In Francia lo stuolo di nuovi autori va da Philippe Manoury, a Gérard
Grisey, da Pascal Dusapin a Gilbert Amy.
Nei paesi scandinavi, oltre al citato Lindberg, vi è lo svedese Jan
Mortherson (1940) che a metà degli anni ottanta a fornito dei lavori di
grandissimo interesse; ma sono da citare anche Bent Sorensen (1958) e
Kaija Saariaho (1952).
Ma anche questa sommaria e altamente lacunosa mappa limitata al panorama
europeo, che potrebbe continuare in una sterile elencazione, non vale
che come incerto terreno che attende ben altri approfondimenti e precisi
dibattiti.
Sperando che il falso spauracchio della fine dell'arte non abbia solo
nascosto la fine della storia dell'arte, per lo stolto ripudio di faticosi
perché complessi metodi analitici oppure per l'imbarazzo davanti a compiti
decisivi come quello di uno studio dell'evoluzione delle forme. |
