Combustione lenta
Un piccolo ricordo di Giuseppe Sinopoli
Venerdì 21 aprile si è improvvisamente spento il maestro Sinopoli, per
un attacco di cuore sopravvenuto durante l’esecuzione del terzo
atto dell’Aida presso la Deustche Oper di Berlino, un infarto che
poco più tardi si è rivelato fatale. Avrebbe compiuto 55 anni a novembre.
Sinopoli apparteneva all’ultima generazione gloriosa di maestri veneziani
che hanno illuminato il Novecento, da Malipiero a Maderna fino a Nono.
Giovanissimo si era imposto alla ribalta internazionale, soprattutto come
compositore, a cominciare da Souvenirs à la memoire. Ricordi alla
sua memoria, ora: ricordi a quell’inizio di carriera, venato di strutturalismo
neoespressionista, di rifiuto di assunzioni stilistiche parentetiche,
di postmodernismo, uomo di passioni decise, bevute fino in fondo, calici
drammatici vuotati sul nome di Berg, anche lui morto cinquantenne. In
Sinopoli gli strali destinali o i vapori fatali erano increspature colte
sul manto musicale, un manto che doveva coprire tutto l’ascoltatore, un
manto che non cercava leggerezze, ma densità di materia e forze di gravità
dure da sostenere. Nel vedere dirigere Sinopoli, si percepiva il suo bruciare,
la spesa per il suono, per farlo manto. Ma tale bruciare non era all’insegna
dell’incandescenza, dello scoppio, ma della combustione lenta, sofferta,
dolorosa. Se disegnava paesaggi musicali, dentro vi si sentiva l’energia
spasmodica per tenerli come sudari penzolanti al vento - le mani della
direzione che li ergevano tenendoli per i lembi estremi. Non vi era distanza
critica, quasi mai in Sinopoli, soprattutto quando eseguiva il repertorio
espressionista, ma piena coimplicazione. E non è qui importante dire se
questa scelta fosse sempre apprezzata o apprezzabile, quanto riconoscere
l’adesione strenua a una forma di vita che reperiva e poteva trovare alimento
nella musica amata.
Che fosse combustione lenta, ma pur sempre consumazione del soggetto
di fronte a un oggetto quasi insostenibile - accordo tenuto allo spasimo
tra il sé e il vivere del suono mondano - lo dimostrano anche le durate
delle sue esecuzioni. Qualcuno ricorderà forse scandalosamente i
quattro/cinque minuti che differenziavano le esecuzioni della Kammersymphonie
schoenberghiana di Sinopoli e di Boulez. Da una parte una musica incarnata
eppure spettrale come un sudario, dall’altra il disegno lucidissimo che
prende progressivamente definizione. Nel sudario, talvolta anche i contorni
smarriscono e il venire al suono del segno compositivo viene assorbito
dalla testura del manto. Sinopoli si perdeva, lui rigorosissimo, si perdeva
come in una passeggiata walseriana, o in una interminabile conversazione
con Settembrini, si perdeva come in abbandono a nebbie malsane, al ritmo
stento eppure intensissimo del vivere.
Al di là di ogni giudizio, Sinopoli ci presentava credo sinceramente
la sua inattualità, ennesima dimostrazione della non contemporaneità di
ciò che è contemporaneo, ci presentava una strada altra, certo larvata
di espressionismo decadente, strada faticosa, contorta persino, come quella
di un principe bernhardiano.
Mai però Sinopoli è stato passatista o storicista, e non solo per i
suoi studi con i maestri dell’avanguardia, da Maderna a Donatoni,
o per gli insegnamenti tenuti sulle tecniche compositive contemporanee
e persino sulla musica elettronica; Sinopoli ha sempre assunto una propensione
alla riattualizzazione, a suonare il passato come presente, come persistente:
combustione lenta, con le scorie e con la sua energia, veemenza
e spossatezza, virtuosismo e inciampo, grido ed afasia, gradi dell’essere
col marchio dell’individualità. Non c’è il “corale” in Sinopoli, ma l’assunzione
della voce inconfondibile del singolo, rigurgito di una soggettività piena,
lacerata, isolata dopo - o se si vuole contro - il tempo del “collettivismo”
utopista degli anni Sessanta-Settanta. Di qui il fatto che Sinopoli non
tenta mediazioni, non crede a una somministrazione critica e lucidamente
distaccata della musica verso un pubblico che avrebbe così più margini
di libertà. Sinopoli crede nel rischio di una assunzione di una piena
funzione espressiva della musica, di un sé che si dà in pasto agli altri,
che si presenta nudo per quello che è, aprendo compartecipazioni o rigetti.
La prospettiva culturale di Sinopoli non deve sembrare affatto neoromantica;
credo che in profondità Sinopoli sia stato un intellettuale e un artista
che con il suo fare ha voluto testimoniare come quella crisi del
mondo occidentale diagnostica a inizio Novecento non si sia mai trasformata
in prognosi, che non si sia mai superata la “linea”. Se ritornano i fantasmi
del passato non è quindi per perdita di focalizzazione sul presente, ma
perché essi sono consustanziali all’oggi.
Forse Sinopoli è stato via via travolto e consumato da quei fantasmi,
tra l’altro abbandonando pressoché del tutto la composizione. Ma ci ha
lasciato una testimonianza non intaccabile, e se vogliamo, sapientemente
inattuale.
Inutile qui ricordare le innumerevoli orchestre che ha diretto (dalla
New Philarmonia di Londra a dalla Staatskapelle Dresden ai Wiener Philarmoniker,
dai Berliner Philarmoniker all’Orchestra del Festival di Bayreuth, fino
alle più celebri orchestre italiane), né forse varrebbe in questa sede
scendere nel dettaglio delle sue interpretazioni celebri o criticate,
culminate nei successi a Bayreuth, o ritornare ai suoi esordi da compositore
apprezzato, simbolizzati dal traguardo della Lou Salomé nel 1981.
Non staremo qui a discutere se sia stato o meno un grande esecutore di
Mahler e di Strauss; piuttosto conviene ora, a pochi giorni dalla sua
morte, fissarci su un altro dettaglio, sull’esecuzione delle opere di
altro compositore-direttore veneziano: Bruno Maderna. Le esecuzioni di
Quadrivium, Aura, Biogramma a capo della Sinfonieorchester
des Norddeutschen Rundfunks, conservate in un CD della Deutsche Grammophon,
o quelle di altre opere di Maderna, come la Grande Aulodia, più
volte affrontate, sono una delle migliori testimonianze della sua maestria
e sensibilità come direttore. Qui emerge con evidenza cristallina il suo
porsi agli antipodi di una interpretazione target-oriented, il
suo voler trovare una radice culturale precisa, un tono - la crisi,
forse - in ogni testo musicale affrontato. Una ricerca altamente personale,
che lo portava a scegliere un repertorio tutt’altro che aperto a 360 gradi,
ma invece drasticamente selezionato, ma mai per plauso delle mode o per
accondiscendere le occasioni.
Infine, una nota sulla sua tragica morte, non polemica, perché il “senno
di poi” non è strumento etico per rinfacciare qualcosa ad altri, ma non
meno esso deve essere praticato, pena una cecità retrospettiva, certo
più colpevole, su quanto accaduto. E non è nemmeno importante che
i protagonisti della vicenda che stiamo per ripercorrere abbiamo detto
per filo e per segno quanto riportato dai giornali, perché ciò che viene
reso pubblico, vero o falso che sia, finisce per simbolizzare gli attori
sociali coinvolti. Bene, due anni fa, in ottobre, ci fu un violento scontro
tra Sinopoli e alcuni dirigenti del Maggio Fiorentino. Sinopoli aveva
declinato l’offerta di dirigere il Lohengrin motivando la scelta
per dei problemi fisici, cosa che aveva fatto arrabbiare molto il
direttore artistico del Teatro del Maggio Cesare Mazzonis, per il quale
si trattava in verità di una scusa che copriva una volontà di rottura
clamorosa dei rapporti tra il maestro veneziano e la prestigiosa istituzione
fiorentina. Sinopoli si indignò molto e si lamentò pubblicamente per tale
interpretazione.
A distanza di anni, come si ripete in queste giorni, possiamo affermare
senza possibile smentita che Sinopoli metteva un’energia enorme in ogni
progetto, lavorando sempre oltre i “limiti di guardia”, con passione
e senza risparmio. Ovvio che non potesse reggere tensioni ulteriori, che
la sua adesione ai progetti fosse tale da coinvolgerlo totalmente, tanto
da impedirgli di coniugare facilmente ricerca espressiva e climi di lavoro
ostili; di qui certo anche la poca capacità di mediazione, quando lo scontro
si faceva intellettuale o ideologico, ma sempre sullo sfondo di una generosità
di impegno massimale.
Ora che è morto nella Deutsche Oper di Berlino dove aveva esordito con
successo nel 1980 con Macbeth, possiamo pure affermare che
è stato amato più all’estero che in Italia, e non stupisce quindi come
l’attenzione pubblica sulla sua morte sia stata grande in Germania, in
Francia, in Austria, ecc. Non era personaggio “comodo” (proverbiale la
sua intransigenza), né era un sopraffino “tecnico” della direzione orchestrale,
ma certo non gli si può rinfacciare la sincerità della sua ricerca, il
suo background culturale, variopinto e curioso, vasto in ogni caso. Certo
non si può non ammettere che ora il paesaggio musicale è senza di lui
più povero. |
