Igor Stravinskij
Attualità del Maestro russo a 30 anni dalla morte
"La maggior parte delle persone ama la
musica in quanto si propone di trovarvi delle emozioni quali
la gioia, il dolore, la tristezza, un’evocazione della natura,
lo spunto per sognare o ancora l’oblio della "vita prosaica".
Vi cerca una droga, un doping. Non ha importanza se questo modo
di capirla venga espresso direttamente o attraverso un velo
di circonlocuzioni artificiose. Sarebbe ben poca cosa la musica,
se fosse ridotta a una simile destinazione. Quando la gente
avrà imparato ad amare la musica in sé e per sé,
quando l’ascolterà con un altro orecchio, il suo godimento
sarà di un ordine ben più elevato e più
potente e tale, allora, da permetterle di giudicare la musica
su un altro piano e di rivelarle il suo intrinseco valore."
(I. Stravinskij, Cronache della mia vita).
L’attualità di Stravinskij è
indiscutibile, la sua musica ha saputo farsi amare dal grande
pubblico e dalla critica (1) ed è diventata punto di
riferimento per le ultime generazioni di compositori di tutto
il mondo. Nato in Russia nel 1882, e morto a New York nel 1971,
il 6 Aprile, quest'anno cade il trentennale della morte, un'ulteriore
occasione per ribadirne l'importanza.
Non è più l’epoca dei musicisti
da lavagna (come diceva Cocteau) e dei messaggi nella bottiglia,
dobbiamo sostituire l’idealistica metafora di Adorno con una
quotidiana operatività che, grazie a una segnaletica
chiara ed esplicita (che non vuol dire accondiscendente ai gusti
del pubblico) sappia farsi viatico di collegamento fra opera
e mondo. Per parlare in termini di musicologia tradizionale,
la contrapposizione fra Schönberg e Stravinskij, così
come l’ha impostata Adorno, non ha oggi senso, va semmai vista
come una contra-posizione, ovvero come occupazione di spazi
operativi diversi. Di questi spazi quello che si è dimostrato
più aperto e trasversale è senz’altro quello stravinskiano,
meno monolitico, non solo tecnicamente, ma anche culturalmente
ed espressivamente, sa aprirsi a ventaglio e cogliere fermenti
diversi, in una disponibilità anche verso quella frugalità
della vita di tutti i giorni, disprezzata dall’idealismo post-romantico.
Nel far convivere il problema rigoroso della forma con le varie
esigenze di ascolti mutevoli (razionalistici, psicologici, intuitivi,
ludici ecc.) sta uno dei maggiori problemi della musica contemporanea,
già affrontato e felicemente risolto – con gli strumenti
della sua epoca – da Stravinskij che, proprio per questo, può
considerarsi un musicista attualissimo (2).
Il feticismo della struttura e della neo-serialità
appartiene ai "nipotini di Damstadt e, in Italia, solo
a un certo ambiente milanese, rappresenta (riutilizzando la
terminologia adorniana) la vera "restaurazione", mentre
il linguaggio e ancor più l’atteggiamento mentale di
Stravinskij, aperto e curioso, si inseriscono a pieno titolo
in quel molteplice ch’è il tratto saliente della
cultura (musicale) degli ultimi vent’anni almeno. In un certo
senso Stravinskij anticipa lo stile post-moderno, nell’utilizzazione
pragmatica degli elementi storici, senza però banalizzarli
in una musica easy da arredo metropolitano, com’è
avvenuto con l’effimero del neo-romanticismo; al contrario Stravinskij
sa mantenere e trasmettere quella magia, quel senso rituale
e del sacro che la vera musica comunica.
Non c'è dubbio che il musicista
dell'inizio del III millennio sia un artista nomade, un apolide
che ha superato il gravoso senso di responsabilità nei
confronti della Storia e dello Stile, la prima sostituita con
la geografia e il secondo con l'occasionismo, in ogni caso tutti
i materiali vengono costantemente rimodellati e ricombinati.
Oggi sembra non esistere alcuna possibilità del "nuovo",
ma solo un rimescolamento. Il musicista è davvero un
artigiano manipolatore, proprio come lo fu Stravinskij, padre
della modernità.
Non ingannino le dichiarazioni di oggettivismo,
quando Stravinskij dice che "considera la musica impotente
a esprimere alcunché" (3), non intende negare la
capacità di suscitare un coinvolgimento emotivo, ma prende
le distanze da un ascolto passivo, abbandonato ai sogni, una
presa di distanza necessaria per riscoprire un modo più
virile per "amare la musica in sé e per sé",
amare quindi la musica e non le proprie fantasie, come "una
droga, un doping". E’ anche una rivolta alla retorica ottocentesca
(quella del genio, dell’ispirazione, dei sentimenti passionali,
dello psicologismo esasperato, delle anime belle….), era necessario
prendere le distanze dalla forma di comunicatività troppo
umana degli espressionisti. Ma non è un voler paralizzare
le funzioni emotive, anestetizzare i significati, è,
molto più semplicemente, un riportare la musica, dopo
il sublime romantico, su piani che le sono più consoni,
forse anche più tradizionali come quelli legati a un
classicismo apollineo.
Stravinskij, togliendo al suono i facili
sentimentalismi da rotocalco, ridà al suono una nuova
dignità, spogliandolo non solo dalla poetica romantica,
ma anche da teorie positivistiche, da ogni ideologia e sociologismo;
così il suono, finalmente nudo, "naturale",
secondo quanto dice Schneider, torna a esprimere le proprie
ragioni: "io compongo a contatto diretto con la materia
sonora" (4). E’ questo "contatto diretto" con
la dimensione del suono che conduce a una forma naturale, quasi
estemporanea, che descrive l’essere (musicale) tale e quale
è, l’essere che ha luogo, che nel suo trasformarsi
diventa ciò che è. I suoni si dis-pongono seguendo
non i classici sviluppi tematici, non creano vie univoche di
collegamento lineare, semplicemente realizzano il proprio aver
luogo, il loro essere così, come avviene nell’improvvisazione:
"mi sentii spinto a improvvisare e mi abbandonavo a questa
attività" (5).
Stravinskij non è quel cinico speculatore
descritto da suoi denigratori, tutti fortemente emuli dell’ideologia
adorniana (6), anzi può essere addirittura descritto,
se si assume una prospettiva diversa e più classica,
come l’artista "sentimentale", così come lo
definì Schiller (7): "il vero poeta sentimentale
è colui che ha la pura innocenza del bambino, la sua
ingenuità nel modo d pensare". Nel modo di smontare
e (ri)costruire i materiali musicali, Stravinskij pare procedere
proprio come il bambino ne suoi giochi e il gioco, si sa, è
metafora di vita. Come il bimbo, Stravinskij ha la capacità
di possedere le cose. "E’ nel libero gioco che l’opera
s rivela e si giustifica" dichiara il Maestro (8).
Nietzsche dice ch’è proprio nel
puro giocare, senza funzioni e scopi al di là delle proprie
regole e delle finalità interne, che s’incontra il destino.
E Stravinskij è davvero un Maestro nei caleidoscopici
giochi sonori che, senza mai cadere nella poetica della contaminatio
e del pastiche, sa rispecchiare il continuo flusso vitale
che, come una spirale, sempre gira intorno a elementi storici,
nell’eterno ritorno del sempre uguale nel differente.
Stravinskij è un fagocitatore par
excellence, ma in lui gli elementi che vengono ripresi si
caratterizzano non per la somiglianza al modello, ma per la
diversità, è la lontananza che interessa,
la maniera nuova del trattamento, fatta di corrosiva ironia
(sull’importanza dell’ironia nell’arte s’è scritto molto,
purtroppo è rarissima nel serioso e sussiegoso panorama
della musica contemporanea). In un certo senso, la lontananza
assume la funzione dei vuoti nell’architettura. Non è
sul modello formale, preso a pretesto, che si deve concentrare
l’attenzione, ma sulla ricchezza di suono. Il rigor mortis
della filologia musicale, che troppo spesso ha fornito la
falsa immagine di una musica stravinskiana "fredda"
e "tecnicistica". Il Maestro russo è molto
attento all’organizzazione formale, ma si lascia prendere anche
dal fortuito che, inatteso, incontra nel costruire e stimola
la "fantasia" e il "capriccio" (9). Le forme
storiche, che Stravinskij prende come punto di riferimento o
di partenza, vanno intese non in maniera accademica, ma dinamica
e in divenire: "la tradizione è cosa ben diversa
da un’abitudine \…\ una vera tradizione non è la testimonianza
di un passato concluso, ma una forza viva che anima e informa
di sé il presente" (10).
E’ il tempo musicale, assolutamente nuovo,
che rende la musica di Stravinskij differente dalle forme tradizionali
e straordinariamente attuale, un tempo non uniforme e cronometrico,
ma che supera o contrasta lo svolgimento lineare, astraendolo.
Spostando e sovrapponendo tempi e ritmi, decentrando le parti
tematiche e melodiche, sommando tonalità diverse o tonalità
e modalità, Stravinskij forma una temporalità
musicale instabile, in quanto priva di punti di riferimenti
certi, creando, di volta in volta, un ordine spazio\temporale
originale.
L’insegnamento ritmico di Stravinskij è
basato sui mutevoli accenti, sul metro desueto e sciolto (a
volte di origine greco-orientale), l’ictus sta in sede eccentrica,
mentre gli abbellimenti multipli tendono a rendersi autonomi.
In fondo Stravinskij realizza una moderna sprezzatura: "il
proprium di quest’arte è tendente non già
a rinvigorire un ritmo salvandolo dall’ovvia scansione, quanto
a rapprenderlo, a raggelarlo in fissità immote. Stravinskij
inaugura, o almeno riprende dopo secoli, nell’ambito del tardo
pensiero tonale, le formule magiche, gli abracadabra che impietrano"
(11).
Stravinskij si avvicina alla musica non
solo per curiosità intellettuale, ma per esigenze pratiche:
gli interessa sapere come è fatta la musica e come si
procede per farla. Le doti superbe del giovane Stravinskij sono
dimostrate già nella Sinfonia in MI bemolle dove
la tecnica armonica del tempo è padroneggiata mirabilmente.
Successivamente sarà l’ambiente francese a indirizzarlo
verso nuove acquisizioni, dopo Fuochi d’artificio che
varrà Stravinskij il primo colpo fortunato della sua
vita, quello di attirare l’attenzione di Sergei Diaghilew (1872-1929),
conosciuto nei circoli d'avanguardia della Russia d'inizio secolo,
dove il coreografo era già noto anche per aver fondato,
nel 1898, la Rivista "Il mondo dell'arte". Ne L’uccello di
fuoco (1910) è ancora evidente l'influenza orchestrale
di Rimskij-Korsakov, col quale Stravinskij aveva studiato privatamente
cinque anni, ma si individuano alcune caratteristiche tecniche
che diverranno proprie allo stile stravinskiano: come l’accodo
di IX di dominante sul quale gravitano anche gradi cromatici
e ornamentazioni, e come il mantenere la scrittura armonica
su un doppio binario, infatti le parti realistiche della storia
del balletto ricorrono alla musica popolare di stampo diatonico,
mentre le parti fantastiche utilizzano il cromatismo. Allo stesso
metodo fatto di livelli contrastanti Stravinskij fa ricorso
pure in Petrouchka (1911) in quanto le scene della fiera
sono diatoniche con numerosi inserimenti di canti popolari russi,
mentre la musica dei burattini è bitonale, le cui fondamentali
stanno in rapporto di quarta eccedente; dall’unica cellula armonica
dell’accordo naturale di IX vengono generati due nuovi nuclei,
capaci, a loro volta, di vari sviluppi e impieghi (la stessa
simultaneità maggiore-minore è ascrivibile all’alterazione
dell’accordo di IX). Agli stessi ricchi aggregati armonici,
che potremmo definire politonali e polimodali, della Sagra
della primavera (1913) sono ascrivibili le estese zone melodiche.
L'irregolarità ritmica è accentuata, con ripetizioni
o esclusioni di certe parti interne alle frasi che spezzano
la simmetria e giungono a notevole complessità, anche
per la sovrapposizione di ritmi. La scrittura gira spesso in
attorno a poli tonali-modali, anche se tali poli vengono sottoposti
a un allargamento che genera forti tensioni in virtù
di appoggiature non risolte, di accordi dissonanti o disposti
su piani separati. Le linee melodiche o polifoniche sono generalmente
basate su un diatonismo primitivo (su modi difettivi di cinque
suoni). Molta attenzione è posta all’articolazione: fra
il legato morbido e lo staccato secco, Stravinskij impiega tutta
una serie di modi di attacco che conferiscono una tendenza dinamica
a tutta la composizione (12). In questa prima fase fa uso della
grande orchestra, poi, da Le Rossignol del 1916 in avanti,
comincia a trattare gli strumenti singolarmente o in piccoli
gruppi, in modo concertante, con il risultato di ottenere timbri
puri e un tessuto orchestrale trasparente e leggero, come nella
Storia di un soldato del 1918, dove si pone l'obiettivo
di una tensione armonica anche con poche parti a disposizione.
Negli anni Dieci, nel panorama musicale
europeo dominano il post-impressionismo e il post-wagnerismo,
così le nuove sonorità dei balletti di Stravinskij
fanno scandalo, ma sono destinate a durare poco, infatti nel
1919 la proposta di Diaghilew di scrivere un balletto basato
sulla musica di Pergolesi (Pulcinella) orienta Stravinskij
verso uno stile che sarà definito "neo-classico" e che
rimarrà costante fino a La carriera di un libertino
(1951). In Pulcinella le melodie sono tratte in modo rispettoso
da Pergolesi, mentre la dimensione armonica si basa sulla polidiatonicità,
creando zone ibride fra accordi, con note estranee e ostinati
che forniscono una particolare spigolatura al blocco sonoro;
ovviamente anche i procedimenti ritmici sono del tutto estranei
allo stile settecentesco: asimmetria metrica, accenti spostati,
sincopi ecc. Nel brusco accostamento, nella diversità
fra il modello e il linguaggio di Stravinskij si pone la modernità
di questa prassi che mai si inchina a uno schema, ma lo vivifica
nei trattamenti a cui viene sottoposto, filtri assolutamente
inventivi e dinamici. Nel travestimento dello stile classico,
Stravinskij giunge a una stilizzazione davvero sorprendente,
nell'oratorio Oedipus rex (1927) è come se il
linguaggio della tradizione classica venisse schedato e filtrato
attraverso una serie di elisioni e di deformazioni. E' questa
la fase compositiva presa di mira dallo schieramento filo austro-tedesco,
una fase ricca di affascinanti balletti come Il bacio della
fata (1928), Giochi di carte (1936) e Orpheus
(1947), di opere dal tratto personalissimo come Mavra
(1922) e Persephone (1934), nonché di una ricca
serie di Concerti, per pianoforte (1929), per violino
(1931) o per clarinetto (1945) e di Sinfonie (1907-38-42).
Nello stesso periodo vedono la luce anche brani d'ispirazione
religiosa; Stravinskij aveva abbandonato la fede ortodossa in
gioventù, ma negli anni Venti ritorna alla religione
d'origine e nel 1926 compone il testo slavo del Pater noster,
seguono altre composizioni come il Credo (1933), l'Ave
Maria (1934) e quindi la Messa (1944-48): in queste
opere scompaiano sia l'irruenza del ritmo sia l'astrattezza
del puro gioco, vi è invece una serena quiete diatonica,
un uso delle modalità gregoriane rivolte alla drammatica
invocazione, alla fervida preghiera, a una dolorosa interrogazione.
Anche nel periodo successivo alla seconda guerra mondiale, fra
gli anni Cinquanta e Sessanta, quando Stravinskij rimedita sulla
dodecafonia, vengono scritti brani religiosi come Canticum
(1955), Threni (1958) e Sermoni (1961).
Come a Picasso, anche a Stravinskij vengono
individuati vari stili, al di là delle classificazioni
che sono troppo schematiche per costituire un serio discorso
critico, va comunque notato che, dopo il periodo neo-classico,
Stravinskij si sposta ancora e il suggerimento verso la nuova
scrittura gli viene, in continuità con quanto aveva fatto
fino ad allora, dallo stile pre-armonico, cioè dallo
storico contrappunto quattro-cinquecentesco e dalla tecnica
contrappuntista in sé, come procedimento tecnico speculativo.
La Cantata del 1952 mostra come il Maestro voglia assimilare
la polifonia antica alla decantazione della scienza armonica.
Quando, in questa neo-polifonia stravinskiana, fa la sua comparsa
la serie è inevitabile che la scrittura assuma tratti
weberniani. Con la sua "conversione", Stravinskij non fa che
affermare la liceità del relativismo contrappuntistico,
già impiegato in campo diatonico, assegnando ai 12 suoni
uguale importanza e relegando nelle zone meno evidenti le attrazioni
tonali. La composizione di più stretta osservanza seriale
è The flood (1961-62), dove la struttura è
molto densa, risultante da un gioco stretto di intervalli, l'integrale
cromatico è dato da un sommasi di quinte, le quali generano,
nelle sette note inferiori, la scala di RE bemolle maggiore
e nelle sette note superiori la scale di RE maggiore (la coppia
di note Fa diesis-Sol bemolle e DO diesis-Re bemolle è
comune alle due scale). Queste due strutture diatoniche si strutturano
come piani mobili, sui quali si costruisce tutto il pezzo. E'
questo un modo assai tipico di Stravinskij di avvicinarsi alla
dodecafonia, che, se da una parte richiama Webern, dall'altra
è anche affine a certi procedimenti di Berg, con ingegnosi
richiami tonali e con una cantabilità pronunciata, esente
però dai forti connotati espressivi (13).
E' indubbio che il suo spostamento negli
Stati Uniti, avvenuto nel 1939, abbia giovato a Stravinskij
nel chiudere il periodo neo-classico e nell'affrontare, da lontano
quindi in maniera più distaccata, la problematica della
serialità. Le prime composizioni americane sono ancora
legate alla rivitazione personale del classicismo che si conclude
nel 1951 con The Rake's progress, mentre con brani quali
Settimino (1953), Tre canti da William Shakespeare
(1953), In memoriam Dylan Thomas (1954), Canticum
sacrum (1955) e altri brani d'ispirazione sacra, Stravinskij
si mantiene in un'orbita d'impronta seriale, come nelle due
ultime composizioni strumentali di grande respiro Movements
(1959) per pianoforte e orchestra e Variazioni orchestrali
(1964), dove il discorso musicale è denso e in continuo
movimento e trasformazione, con una contrazione del tempo che
rende ogni attimo sonoro profondamente ricco e caleidoscopico.
Ancora una volta, quindi, Stravinskij da' prova della sua straordinaria
duttilità a maneggiare tecniche disparate e, soprattutto,
a ripresentarle in maniera assolutamente originale, tanto da
lasciare in eredità non solo indimenticabili capolavori
amatissimi da pubblico e critica, ma anche alle ultime generazioni
di compositori un modo straordinariamente abile e libero
di affrontare la materia sonora, fatto di mille sollecitazioni
e di forza centripeta a un tempo, indicando la possibilità
di conciliare curiosità e rigore.
NOTE
-
Ben due dischi hanno vinto,
l’anno scorso, i Major Grammy Awards negli Stati Uniti:
il premio per il "Classical Album" con Firebird,
The Rite of Spring e Perséphone, diretti
da M. T. Thomas; e il premio "Opera Album" con
The Rake’s progress, diretto da J. E. Gardiner.
-
Per queste tematiche Cfr.
Nostro saggio introduttivo, Enciclopedia italiana de
Compositori Contemporanei, III, vol., 10 CD, Pagano,
Napoli 1999-2000.
-
I. Stravinskij, Cronache
della mia vita, Feltrinelli, Milano 1979, pag. 52. E’
importante ricordare che questa autobiografia è stata
stilata nel 1935.
-
I. Stravinskij, Cronache
della mia vita, op. cit., pag. 9.
-
I. Stravinskij, Cronache
della mia vita, op. cit. pp. 8 e 9.
-
Cfr. Th. W. Adorno, Filosofia
della musica moderna, Einaudi, Torino 1959.
-
Cfr. F. Schiller, Sulla
poesia ingenua e sentimentale, SE, Milano, 1986.
-
I. Stravinskij, Poetica
della musica, Curci, Milano, pag. 44.
-
I. Stravinskij, Poetica
della musica, op. cit. pp. 48 e 49.
-
I. Stravinskij, Poetica
della musica, op. cit. pag. 51.
-
M. Bortolotto, Fase seconda,
Einaudi, Torino 1969, pag. 29.
-
Cfr. R. Vlad, L'architettura
di un capolavoro, in Nuova Rivista Musicale Italiana,
Gennaio-Marzo 1999.
-
Cfr. Bertoldi-Cresti, Per
una nuova storia della musica, III vol., Eximia Forma,
Roma 1994.
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