Stravinskij, Adorno
e la "legge della dialettica"

L’articolo dedicato al trentesimo anniversario della morte di Igor Stravinskij che Renzo Cresti ha recentemente inviato ad "Orfeo nella rete" tocca, a mio avviso, alcuni argomenti chiave e suggerisce una riflessione, oltre che sulla musica del compositore russo, anche sull’attualità del pensiero di Theodor Wisengrund Adorno, più volte citato come principale ostacolo alla giusta collocazione della figura di Stravinskij all’interno del panorama della musica del Novecento. In effetti prendere le distanze dalle ben note tesi adorniane espresse in Philisophie der neuen Musik pare un esercizio divenuto ormai così frequente che è forse opportuno ricordare il contesto entro il quale il filosofo aveva espresso il proprio pensiero formulando la suggestiva (ancorché forse datata) dicotomia Schönberg-Stravinskij. Va sottolineato infatti come tale contrapposizione fosse in realtà una formula dialettica strumentale alla teoria critica della società che la Scuola di Francoforte andava elaborando intorno agli anni Quaranta per cui, secondo quanto scrive lo stesso Adorno, Filosofia della musica moderna deve essere intesa come una "digressione" di Dialettica dell’Illuminismo (pag. 6) e dunque è difficilmente interpretabile al di fuori del contesto socio-filosofico in cui era nata. Ciò, evidentemente, non mette le tesi di Adorno al riparo dalle critiche che gli si possono muovere dal versante puramente musicale o musicologico, ma il fatto stesso che ci si affretti a prenderne le distanze, testimonia implicitamente della sua efficacia e della sua attualità.

Piuttosto sembra che da qualche tempo si stia producendo nei confronti del pensiero di Adorno un deciso tentativo di ridimensionarne l’importanza, specie da parte della musicologia anglosassone, in modo inversamente proporzionale all’entusiastica e un po’ ingenua accoglienza che ne aveva decretato la fortuna negli anni Sessanta e Settanta. Sembra ora prevalere un maggiore e più puntiglioso approccio analitico che rischia tuttavia di restare sterile esercizio se non viene sostenuto da una sostanziale riflessione sulle categorie che declinano i linguaggi musicali del XX secolo con le problematiche storiche, sociali e filosofiche. E’ vero che non si può che sorridere pensando agli pseudo-intellettuali che, totalmente digiuni di qualsiasi esperienza musicale, scoprivano trent’anni fa, in nome di Adorno, le sinfonie di Mahler e la dodecafonia, senza peraltro preoccuparsi di farsi una minima idea di Bach e di Beethoven, ma è vero anche che appare altrettanto limitativo l’atteggiamento a priori dei difensori della musica come puro esercizio sul (e del) materiale avulso dalle dinamiche storiche e sociali o addirittura al servizio dello strato dominante della società (quello che nella terminologia di Adorno si chiama "mondo amministrato").

Tuttavia, al di là dell’eventuale invecchiamento della dicotomia adorniana, la centralità del pensiero del filosofo tedesco risiede indubitabilmente nell’aver elaborato il primo e più originale tentativo di formulare i caratteri della crisi dei linguaggi artistici del Novecento e aver posto al centro del dibattito estetico e filosofico le ragioni di tale crisi in rapporto alla comprensione e al significato stesso dell’arte nella società capitalistica. Come è noto per Adorno l’immanenza della più viva fattura musicale interagisce dialetticamente con le sovrastrutture ideologiche del mondo storico-sociale, sicché alle forme dell’arte è dato di registrare "i fatti più esattamente dei documenti" (pag. 49). Il principio della negazione determinata, desunto specularmente dalla dialettica hegeliana, si è dimostrato fino a prova contraria una delle più felici chiavi di lettura per interpretare la rivoluzione dello statuto ontologico dell’arte avvenuta nella prima metà del Novecento e la conseguente frattura tra la produzione musicale e la sua recezione. La distanza sempre più profonda tra compositori e pubblico viene letta come esemplificazione della situazione storico-sociale contemporanea rispetto alla quale solo la produzione artistica più consapevole, e in particolare proprio la musica, possiede la forza di pervenire ad un superiore livello di comprensione e di critica. Il dramma di tale distanza viene interpretato come condizione necessaria per difendere l’autenticità e l’identità del fare artistico. Quanto più il linguaggio si allontana dalle convenzioni e si sottrae alla reificazione (oggi diremo alla "globalizzazione"), tanto più rivendica, attraverso questa lacerazione, la sua ragion d’essere. La conseguente resistenza da parte del pubblico più conservatore nell’accettare la difficoltà e talvolta l’ermetismo del linguaggio della Neue Musik fonda le proprie ragioni esclusivamente sull’illusione che la musica possa godere ancora di una fruibilità ad ampio raggio e sulla segreta convinzione che essa sia in fondo un ornamento della vita quotidiana il cui valore si misura sulla base della quantità di persone che sono in grado di comprenderne il messaggio. Questo principio, che Adorno definisce polemicamente una "proiezione dell’incapacità di intendere" (p. 17), ha ripercussioni fortissime anche sulla critica e sulla ricerca poiché legittima il disimpegno anche là dove sarebbe lecito attendersi un atteggiamento più rigoroso e consapevole.

La posta in gioco appare tutt’altro che di secondaria importanza, riguardando la concezione stessa della musica ed il suo ruolo all’interno dell’arte e dell’orizzonte culturale contemporaneo. In questo senso il celebre motto tratto dall’Estetica di Hegel che Adorno pose all’inizio di Filosofia della musica moderna ("Poiché nell’arte non abbiamo a che fare con un gioco meramente piacevole o utile, ma… con un dispiegarsi della verità"), rappresenta un confine ideale che costringe chiunque (compositori, interpreti, studiosi, critici e pubblico) a prendere posizione rispetto alla specificità ed al significato del linguaggio musicale, oggi ancor più di cinquant’anni fa. Il peso di questa scelta è in definitiva più etico che estetico ed forse in questa chiave che bisogna collocare oggi il pensiero di Adorno. La sua presa di posizione contro il "feticismo del materiale" ha avuto ripercussioni importanti sull’avanguardia del dopoguerra al punto da influenzare anche indirettamente quei compositori che preferirono orientarsi verso un impegno più "politico" o comunque utopico. Personalità come Luigi Nono e Bernd Alois Zimmermann rifiutarono ad esempio il tecnicismo spinto alle estreme conseguenze di certe correnti più radicali in favore di una maggiore volontà espressiva, ma l’influenza di Adorno si avverte anche riflessa nella poetica di musicisti meno impegnati socialmente e tuttavia attenti ad una dimensione più severa, rigorosa e nel contempo "umana" come Helmut Lachenmann e György Kurtág.

Da questo punto di vista la prospettiva aperta da Stravinskij appare più disincantata e, certo, più libera nonché ricca di implicazioni rispetto alla severità della strada intrapresa da Schönberg e dalla sua scuola, ma il prezzo che paga non può essere altro che la perdita del suo contenuto di autenticità: antistorico, antitradizionale e, tutto sommato, amorale il "gioco" di Stravinskij mette in crisi tutte le categorie che fanno della musica un’arte soggettiva privilegiando esclusivamente, sul piano compositivo, il solo aspetto formale, mentre su quello della recezione, la percezione immediata. Con ciò non si vuole negare che questi ed altri ancora siano aspetti legati a loro modo alla modernità (Adorno stesso lo sottolinea) ma, se considerata soltanto per il suo carattere oggettivo e tecnicistico, la musica di Stravinskij toglie qualsiasi possibilità al soggetto di rivendicare quel poco di umanità che gli viene concessa dal mondo amministrato e che, sola, giustifica ancora l’esistenza della musica come arte.

Piuttosto è interessante rilevare come proprio dalla piccola élite di compositori che frequentarono a Darmstadt i famosi Ferienkuse sia venuto il più intelligente tentativo di superare la contrapposizione tra Schönberg e Stravinskij, recuperando dal primo la profondità della dimensione polifonica e armonica della tecnica seriale, dal secondo la straordinaria capacità di trattare e combinare l’elemento ritmico e i colori strumentali. In fondo Stravinskij ha rappresentato per la generazione post-weberniana una plausibile alternativa all’eredità schönberghiana, sentita da alcuni esponenti dell’avanguardia come troppo ingombrante. In questa prospettiva ciò che appare maggiormente ricco di implicazioni in un orizzonte di modernità non è tanto la qualità del "gioco" stravinskijano, la sua personalissima capacità mimetica condotta attraverso una raffinatissima tecnica nel manipolare il materiale, ma il risultato fortemente straniante che spesso ottiene nelle sue composizioni. La musica di Stravinskij richiede cioè all’ascoltatore un coinvolgimento per negationem che si realizza attraverso la rimozione degli strati emotivi sedimentati dalla tradizione. Egli ottiene questo effetto destabilizzante proprio utilizzando le forme convenzionali legate a quel passato cui lui stesso sosteneva di non appartenere, ne raccoglie i "resti" e ne stravolge il senso mettendone a nudo l’artificiosità e l’inadeguatezza, sicché la sua rinuncia alla rappresentazione emotiva ed espressiva si direbbe "una conseguenza del suo rifiuto di recuperare con la forma anche l’"atmosfera psicologica" del brano, un’atmosfera che qui viene capovolta in parodia" (Bruno Antonini, Straniamento e invenzione nel "Rake’s Progress" di Igor Stravinskij, Passigli, Firenze, 1990, pag. 29). Ciò vale anzitutto per il cosiddetto "periodo neoclassico" (invero assai prolifico e centrale non solo temporalmente), nel quale Stravinskij utilizzò le forme più disparate della tradizione musicale occidentale, dal concerto barocco (Dumbarton Oaks, Concerto in RE), alla forma-sonata (Sinfonia in DO, Sinfonia in tre movimenti), all’opera a numeri chiusi (Rake’s Progress, Pulcinella), eccetera. Ma anche il fatto che egli si sia rivolto alla tecnica dodecafonica tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta quando cioè il serialismo integrale e l’estetica dell’alea avevano già accantonato e superato i principi della "composizione con dodici note", è da intendersi proprio come estrema esemplificazione di recupero decontestualizzato di forme sintattiche ormai esaurite. La modernità di Stravinskij non risiede allora nel suo antitradizionalismo o nel suo eclettismo ma proprio nell’aver saputo elevare il principio dello straniamento a fondamento poetico e motivo di riflessione sulla musica in sé. La poetica stravinskijana "più che al contenuto si rivolge al codice, si fa metalinguaggio, discussione musicale sulla musica e per questo stesso fatto diviene uno strumento estetico: il presupposto per il conseguimento dell’artisticità" (Bruno Antonini, cit., pag. 17).

Lo stesso Adorno colse il senso di questa prospettiva aperta nella produzione stravinskijana tanto che, in un saggio di tredici anni successivo a Filosofia della musica moderna, rivide radicalmente le proprie posizioni su Stravinskij (Cfr.: Theodor W. Adorno, Strawinsky. Eine dialektisces Bild, 1962, in "Gesammelte Schriften vol. 16, Suhrkampf, Frankfurt am Main, 1978, pagg. 382-409). Non sfuggiva alla legge della dialettica il significato dell’impiego della tecnica dodecafonica che, proprio in virtù di questa riflessione sul materiale esaurito ed esteticamente inerte, illuminava retrospettivamente tutta la precedente produzione stravinskijana. Le istanze soggettive, messe in disparte dalla sospensione di ogni coinvolgimento psicologico, tornano così a svolgere un ruolo importante nel momento in cui si giunge allo smascheramento delle convenzioni per mezzo delle convenzioni stesse. Si viene a determinare cioè una situazione di non autenticità che denuncia proprio l’impossibilità dell’autenticità, nella quale l’ascoltatore è parte attiva poiché mette in gioco le proprie esperienze vissute e le confronta con i modelli del passato recuperati e riutilizzati al di fuori dal loro contesto originario che assumono in questo modo una valenza ironica e parodistica. La "denuncia" di Stravinskij nei confronti dell’inadeguato e dell’inautentico passa così attraverso una fruizione di secondo grado dove il materiale da elemento predominante diviene oggetto di speculazione e di critica in virtù proprio dell’atteggiamento dialettico che ne ribalta il ruolo e l’effetto.

L’incidenza della dialettica adorniana - una dialettica "negativa" che, per definizione, rinvia ad oltranza di risolvere nella "sintesi" hegeliana - deve essere vista proprio in questa prospettiva di continuo ribaltamento e messa in discussione di ogni determinazione ed è dunque ancora oggi, in virtù del suo carattere utopico e aperto ad infiniti sviluppi, attualissimo strumento per comprendere la molteplicità dei linguaggi artistici contemporanei, a patto che lo si voglia interpretare al di là degli schemi rigidi che spesso impone e al di là della prosa apparentemente dogmatica del suo autore.

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