Stravinskij, Adorno
e la "legge della dialettica"
L’articolo dedicato al trentesimo anniversario della morte di Igor Stravinskij
che Renzo Cresti ha recentemente inviato ad "Orfeo nella
rete" tocca, a mio avviso, alcuni argomenti chiave e suggerisce
una riflessione, oltre che sulla musica del compositore russo,
anche sull’attualità del pensiero di Theodor Wisengrund
Adorno, più volte citato come principale ostacolo alla
giusta collocazione della figura di Stravinskij all’interno del
panorama della musica del Novecento. In effetti prendere le distanze
dalle ben note tesi adorniane espresse in Philisophie der neuen
Musik pare un esercizio divenuto ormai così frequente
che è forse opportuno ricordare il contesto entro il quale
il filosofo aveva espresso il proprio pensiero formulando la suggestiva
(ancorché forse datata) dicotomia Schönberg-Stravinskij.
Va sottolineato infatti come tale contrapposizione fosse in realtà
una formula dialettica strumentale alla teoria critica della società
che la Scuola di Francoforte andava elaborando intorno agli anni
Quaranta per cui, secondo quanto scrive lo stesso Adorno, Filosofia
della musica moderna deve essere intesa come una "digressione"
di Dialettica dell’Illuminismo (pag. 6) e dunque è
difficilmente interpretabile al di fuori del contesto socio-filosofico
in cui era nata. Ciò, evidentemente, non mette le tesi
di Adorno al riparo dalle critiche che gli si possono muovere
dal versante puramente musicale o musicologico, ma il fatto stesso
che ci si affretti a prenderne le distanze, testimonia implicitamente
della sua efficacia e della sua attualità.
Piuttosto
sembra che da qualche tempo si stia producendo nei confronti del
pensiero di Adorno un deciso tentativo di ridimensionarne l’importanza,
specie da parte della musicologia anglosassone, in modo inversamente
proporzionale all’entusiastica e un po’ ingenua accoglienza che
ne aveva decretato la fortuna negli anni Sessanta e Settanta.
Sembra ora prevalere un maggiore e più puntiglioso approccio
analitico che rischia tuttavia di restare sterile esercizio se
non viene sostenuto da una sostanziale riflessione sulle categorie
che declinano i linguaggi musicali del XX secolo con le problematiche
storiche, sociali e filosofiche. E’ vero che non si può
che sorridere pensando agli pseudo-intellettuali che, totalmente
digiuni di qualsiasi esperienza musicale, scoprivano trent’anni
fa, in nome di Adorno, le sinfonie di Mahler e la dodecafonia,
senza peraltro preoccuparsi di farsi una minima idea di Bach e
di Beethoven, ma è vero anche che appare altrettanto limitativo
l’atteggiamento a priori dei difensori della musica come puro
esercizio sul (e del) materiale avulso dalle dinamiche storiche
e sociali o addirittura al servizio dello strato dominante della
società (quello che nella terminologia di Adorno si chiama
"mondo amministrato").
Tuttavia,
al di là dell’eventuale invecchiamento della dicotomia
adorniana, la centralità del pensiero del filosofo tedesco
risiede indubitabilmente nell’aver elaborato il primo e più
originale tentativo di formulare i caratteri della crisi dei linguaggi
artistici del Novecento e aver posto al centro del dibattito estetico
e filosofico le ragioni di tale crisi in rapporto alla comprensione
e al significato stesso dell’arte nella società capitalistica.
Come è noto per Adorno l’immanenza della più viva
fattura musicale interagisce dialetticamente con le sovrastrutture
ideologiche del mondo storico-sociale, sicché alle forme
dell’arte è dato di registrare "i fatti più
esattamente dei documenti" (pag. 49). Il principio della
negazione determinata, desunto specularmente dalla dialettica
hegeliana, si è dimostrato fino a prova contraria una delle
più felici chiavi di lettura per interpretare la rivoluzione
dello statuto ontologico dell’arte avvenuta nella prima metà
del Novecento e la conseguente frattura tra la produzione musicale
e la sua recezione. La distanza sempre più profonda tra
compositori e pubblico viene letta come esemplificazione della
situazione storico-sociale contemporanea rispetto alla quale solo
la produzione artistica più consapevole, e in particolare
proprio la musica, possiede la forza di pervenire ad un superiore
livello di comprensione e di critica. Il dramma di tale distanza
viene interpretato come condizione necessaria per difendere l’autenticità
e l’identità del fare artistico. Quanto più il linguaggio
si allontana dalle convenzioni e si sottrae alla reificazione
(oggi diremo alla "globalizzazione"), tanto più
rivendica, attraverso questa lacerazione, la sua ragion d’essere.
La conseguente resistenza da parte del pubblico più conservatore
nell’accettare la difficoltà e talvolta l’ermetismo del
linguaggio della Neue Musik fonda le proprie ragioni esclusivamente
sull’illusione che la musica possa godere ancora di una fruibilità
ad ampio raggio e sulla segreta convinzione che essa sia in fondo
un ornamento della vita quotidiana il cui valore si misura sulla
base della quantità di persone che sono in grado di comprenderne
il messaggio. Questo principio, che Adorno definisce polemicamente
una "proiezione dell’incapacità di intendere"
(p. 17), ha ripercussioni fortissime anche sulla critica e sulla
ricerca poiché legittima il disimpegno anche là
dove sarebbe lecito attendersi un atteggiamento più rigoroso
e consapevole.
La posta in gioco appare tutt’altro che di secondaria importanza,
riguardando la concezione stessa della musica ed il suo ruolo
all’interno dell’arte e dell’orizzonte culturale contemporaneo.
In questo senso il celebre motto tratto dall’Estetica di
Hegel che Adorno pose all’inizio di Filosofia della musica
moderna ("Poiché nell’arte non abbiamo a che fare
con un gioco meramente piacevole o utile, ma… con un dispiegarsi
della verità"), rappresenta un confine ideale che
costringe chiunque (compositori, interpreti, studiosi, critici
e pubblico) a prendere posizione rispetto alla specificità
ed al significato del linguaggio musicale, oggi ancor più
di cinquant’anni fa. Il peso di questa scelta è in definitiva
più etico che estetico ed forse in questa chiave che bisogna
collocare oggi il pensiero di Adorno. La sua presa di posizione
contro il "feticismo del materiale" ha avuto ripercussioni
importanti sull’avanguardia del dopoguerra al punto da influenzare
anche indirettamente quei compositori che preferirono orientarsi
verso un impegno più "politico" o comunque utopico.
Personalità come Luigi Nono e Bernd Alois Zimmermann rifiutarono
ad esempio il tecnicismo spinto alle estreme conseguenze di certe
correnti più radicali in favore di una maggiore volontà
espressiva, ma l’influenza di Adorno si avverte anche riflessa
nella poetica di musicisti meno impegnati socialmente e tuttavia
attenti ad una dimensione più severa, rigorosa e nel contempo
"umana" come Helmut Lachenmann e György Kurtág.
Da questo punto di vista la prospettiva aperta da Stravinskij appare
più disincantata e, certo, più libera nonché
ricca di implicazioni rispetto alla severità della strada
intrapresa da Schönberg e dalla sua scuola, ma il prezzo
che paga non può essere altro che la perdita del suo contenuto
di autenticità: antistorico, antitradizionale e, tutto
sommato, amorale il "gioco" di Stravinskij mette in
crisi tutte le categorie che fanno della musica un’arte soggettiva
privilegiando esclusivamente, sul piano compositivo, il solo aspetto
formale, mentre su quello della recezione, la percezione immediata.
Con ciò non si vuole negare che questi ed altri ancora
siano aspetti legati a loro modo alla modernità (Adorno
stesso lo sottolinea) ma, se considerata soltanto per il suo carattere
oggettivo e tecnicistico, la musica di Stravinskij toglie qualsiasi
possibilità al soggetto di rivendicare quel poco di umanità
che gli viene concessa dal mondo amministrato e che, sola, giustifica
ancora l’esistenza della musica come arte.
Piuttosto è interessante rilevare come proprio dalla piccola élite
di compositori che frequentarono a Darmstadt i famosi Ferienkuse
sia venuto il più intelligente tentativo di superare
la contrapposizione tra Schönberg e Stravinskij, recuperando
dal primo la profondità della dimensione polifonica e armonica
della tecnica seriale, dal secondo la straordinaria capacità
di trattare e combinare l’elemento ritmico e i colori strumentali.
In fondo Stravinskij ha rappresentato per la generazione post-weberniana
una plausibile alternativa all’eredità schönberghiana,
sentita da alcuni esponenti dell’avanguardia come troppo ingombrante.
In questa prospettiva ciò che appare maggiormente ricco
di implicazioni in un orizzonte di modernità non è
tanto la qualità del "gioco" stravinskijano,
la sua personalissima capacità mimetica condotta attraverso
una raffinatissima tecnica nel manipolare il materiale, ma il
risultato fortemente straniante che spesso ottiene nelle sue composizioni.
La musica di Stravinskij richiede cioè all’ascoltatore
un coinvolgimento per negationem che si realizza attraverso
la rimozione degli strati emotivi sedimentati dalla tradizione.
Egli ottiene questo effetto destabilizzante proprio utilizzando
le forme convenzionali legate a quel passato cui lui stesso sosteneva
di non appartenere, ne raccoglie i "resti" e ne stravolge
il senso mettendone a nudo l’artificiosità e l’inadeguatezza,
sicché la sua rinuncia alla rappresentazione emotiva ed
espressiva si direbbe "una conseguenza del suo rifiuto di
recuperare con la forma anche l’"atmosfera psicologica"
del brano, un’atmosfera che qui viene capovolta in parodia"
(Bruno Antonini, Straniamento e invenzione nel "Rake’s
Progress" di Igor Stravinskij, Passigli, Firenze, 1990,
pag. 29). Ciò vale anzitutto per il cosiddetto "periodo
neoclassico" (invero assai prolifico e centrale non solo
temporalmente), nel quale Stravinskij utilizzò le forme
più disparate della tradizione musicale occidentale, dal
concerto barocco (Dumbarton Oaks, Concerto in RE), alla
forma-sonata (Sinfonia in DO, Sinfonia in tre movimenti),
all’opera a numeri chiusi (Rake’s Progress, Pulcinella),
eccetera. Ma anche il fatto che egli si sia rivolto alla tecnica
dodecafonica tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli
anni Sessanta quando cioè il serialismo integrale e l’estetica
dell’alea avevano già accantonato e superato i principi
della "composizione con dodici note", è da intendersi
proprio come estrema esemplificazione di recupero decontestualizzato
di forme sintattiche ormai esaurite. La modernità di Stravinskij
non risiede allora nel suo antitradizionalismo o nel suo eclettismo
ma proprio nell’aver saputo elevare il principio dello straniamento
a fondamento poetico e motivo di riflessione sulla musica in sé.
La poetica stravinskijana "più che al contenuto si
rivolge al codice, si fa metalinguaggio, discussione musicale
sulla musica e per questo stesso fatto diviene uno strumento estetico:
il presupposto per il conseguimento dell’artisticità"
(Bruno Antonini, cit., pag. 17).
Lo stesso Adorno colse il senso di questa prospettiva aperta nella
produzione stravinskijana tanto che, in un saggio di tredici anni
successivo a Filosofia della musica moderna, rivide radicalmente
le proprie posizioni su Stravinskij (Cfr.: Theodor W. Adorno,
Strawinsky. Eine dialektisces Bild, 1962, in "Gesammelte
Schriften vol. 16, Suhrkampf, Frankfurt am Main, 1978, pagg. 382-409).
Non sfuggiva alla legge della dialettica il significato dell’impiego
della tecnica dodecafonica che, proprio in virtù di questa
riflessione sul materiale esaurito ed esteticamente inerte, illuminava
retrospettivamente tutta la precedente produzione stravinskijana.
Le istanze soggettive, messe in disparte dalla sospensione di
ogni coinvolgimento psicologico, tornano così a svolgere
un ruolo importante nel momento in cui si giunge allo smascheramento
delle convenzioni per mezzo delle convenzioni stesse. Si viene
a determinare cioè una situazione di non autenticità
che denuncia proprio l’impossibilità dell’autenticità,
nella quale l’ascoltatore è parte attiva poiché
mette in gioco le proprie esperienze vissute e le confronta con
i modelli del passato recuperati e riutilizzati al di fuori dal
loro contesto originario che assumono in questo modo una valenza
ironica e parodistica. La "denuncia" di Stravinskij
nei confronti dell’inadeguato e dell’inautentico passa così
attraverso una fruizione di secondo grado dove il materiale da
elemento predominante diviene oggetto di speculazione e di critica
in virtù proprio dell’atteggiamento dialettico che ne ribalta
il ruolo e l’effetto.
L’incidenza della dialettica adorniana - una dialettica "negativa"
che, per definizione, rinvia ad oltranza di risolvere nella "sintesi"
hegeliana - deve essere vista proprio in questa prospettiva di
continuo ribaltamento e messa in discussione di ogni determinazione
ed è dunque ancora oggi, in virtù del suo carattere
utopico e aperto ad infiniti sviluppi, attualissimo strumento
per comprendere la molteplicità dei linguaggi artistici
contemporanei, a patto che lo si voglia interpretare al di là
degli schemi rigidi che spesso impone e al di là della
prosa apparentemente dogmatica del suo autore. |
