Alcune considerazioni in margine alla rappresentazione
dell’opera Il Trovatore di Giuseppe Verdi
in apertura della stagione 2001 del Teatro alla Scala di Milano
Lo scorso 7 Dicembre con la messinscena del Trovatore ha avuto
inizio una stagione molto importante per il Teatro alla Scala di Milano
perché legata al centenario della morte di Giuseppe Verdi avvenuta il
27 Gennaio del 1901. A quanto pare però le celebrazioni verdiane sono
iniziate sotto auspici tutt’altro che promettenti poiché si sono
registrate alcune sonore contestazioni da parte del pubblico presente
alla "prima" non solo a causa della mancata esecuzione del Do
al termine della celeberrima cabaletta Di quella pira, ma anche
a causa della direzione di Riccardo Muti, sul quale vigeva fino all’altra
sera una sorta di immunità che lo aveva più volte risparmiato dalla disapprovazione
degli appassionati e dei loggionisti anche nelle serate più accese. In
realtà è difficile pensare ad un’esecuzione scadente sia per la presunta
familiarità con la scrittura verdiana che tutti i critici riconoscono
a Muti, sia perché Il Trovatore è un’opera – anche a
causa del libretto di Cammarano tanto inverosimile quanto funzionale alle
ragioni drammaturgiche – che si può dire stia "in piedi da sola"
e quindi non presenti particolari problemi sul piano esecutivo se non
quella di reperire quattro cantanti in grado di sostenere le numerose
difficoltà della scrittura verdiana a patto che siano guidati da un direttore
in grado di assecondare la perfetta macchina drammatico-musicale costruita
da Verdi. Le contestazioni, ma anche il tiepido entusiasmo al termine
della rappresentazione, lasciano pensare tuttavia che qualcosa, legato
alla visione generale dell’opera e quindi dipendente proprio dalla
direzione d’orchestra, non abbia funzionato al di là dell’abolizione
(peraltro annunciata) del famigerato acuto al termine della Pira.
Era tuttavia prevedibile che l’attenzione dell’opinione pubblica
spicciola si concentrasse proprio su quel Do non eseguito dal tenore Salvatore
Licitra, anche perché lo stesso Muti ne aveva fatto il vessillo della
sua interpretazione: finalmente – si diceva – un Trovatore
senza le incrostazioni e i vezzi della tradizione e dunque fedele a "come
Verdi l’ha scritto". Il fatto che poi Muti abbia infarcito la
sua esecuzione con tutti quegli effetti (rubati, rallentandi, accelerandi,
eccetera) che Verdi si era ben guardato dallo scrivere in partitura
e che sono – questi sì – i residui più censurabili della tradizione
(la tradizione interpretativa verista, consolidatasi nei primi anni del
Novecento e quindi dopo la morte di Verdi) è stato bellamente ignorato,
essendo tutti impegnati ad ascoltare quel Do che non c’era.
L’abolizione dell’acuto del tenore, fatto in sé abbastanza
trascurabile, nasconde in realtà un problema più complesso poiché testimonia
di un atteggiamento nei confronti del testo musicale, del testo operistico
in questo caso, che, ad un’attenta analisi, appare totalmente fuori
prospettiva. Prima di parlare di "fedeltà al testo" e di "rispetto
per la scrittura di Verdi", bisognerebbe infatti riflettere sul significato
storico ed estetico del testo stesso e ancor di più riflettere sulle conseguenze
che un approccio così dichiaratamente filologico esercita sull’esecuzione,
e sull’esecuzione non di un’opera qualsiasi ma di quello che
può essere definito uno dei modelli del melodramma italiano dell’Ottocento.
Semplificando si può dire che una filologia del teatro d’opera (una
filologia testuale, che pretenda, come Riccardo Muti sostiene, di trasferire
fedelmente il testo musicale nell’esecuzione) altro non è che una
mera illusione, e questo per alcune ragioni fondamentali contenute nello
stesso statuto ontologico del melodramma, genere di per sé ibrido, multiforme
e assai difficilmente determinabile. Esso infatti contempla nella sua
ragion d’essere non solo la musica ma la sua reciproca corrispondenza
con altre funzioni ugualmente importanti (libretto, vocalità, regia, sistema
produttivo, eccetera) che contribuiscono da un lato a rendere unico ed
affascinante questo genere musicale, dall’altro scoraggiano ogni
tentativo di determinarne una qualsivoglia versione definitiva essendo
la produzione di un’opera (sia la sua composizione che la sua messinscena)
quanto mai legata a situazioni contingenti e soggetta a revisioni e mutazioni
spesso effettuate dello stesso compositore. Con questo non si vuole gettare
discredito sul lavoro assai prezioso che molti musicologi compiono sulle
fonti con l’obiettivo di pervenire ad una plausibile edizione originaria
della partitura, ma si vuole chiarire che il ruolo della ricerca filologica,
intesa come disciplina scientifica e in un certo senso teoretica, nulla
ha a che vedere con la prassi musicale e teatrale se non come strumento
di lavoro sul quale costruire un’interpretazione personale ad attuale.
Non è un caso che proprio quella straordinaria scuola
di musicisti di provenienza principalmente tedesca ed olandese che intorno
alla metà degli anni Sessanta iniziò un profondo ripensamento dei canoni
interpretativi della musica rinascimentale e barocca sia passata alla
storia non come promotrice di una musikalische Philologie [filologia
musicale], ma di una ricerca sulla Aufführungspraxis [prassi esecutiva],
segno evidente che l’interprete storicamente consapevole finalizza
la propria esecuzione ad un ripristino mediato dei canoni esecutivi passati
e non ad una pedissequa ripetizione sonora del testo originale. Se dunque
un atteggiamento storiograficamente documentato può essere identificato
con il tentativo di ricostruire e restituire i modelli interpretativi
in uso al tempo dell’autore, non vi è dubbio alcuno che il Do della
Pira non solo si possa eseguire ma addirittura si debba
eseguire. Il Trovatore conobbe la sua prima rappresentazione
il 19 Gennaio del 1853 ed è quindi verosimile, visto che i documenti lo
confermano, supporre che Verdi ne acconsentì (o, per alcuni, ne tollerò)
per ben quarantotto anni chissà mai quante esecuzioni con l’acuto
alla fine del terzo atto: questo ci dice la storia della prassi esecutiva
al tempo di Verdi.
Vi è poi una motivazione di carattere drammaturgico
tutt’altro che secondaria. E’ noto che nell’opera italiana
il ruolo del cantante svolge un ruolo importante, a volte predominante
e che il melodramma ottocentesco ha rappresentato per la vocalità una
stagione straordinaria, probabilmente la più significativa della sua storia.
Tuttavia, nei suoi lavori migliori, Verdi, diversamente da Bellini e Donizetti,
ristabilì un rapporto più equilibrato tra vocalità e sviluppo del dramma:
scrittura vocale e processo dell’azione drammatica instaurano una
reciproca interazione trovando la prima una plausibile ragione di esistenza
nella straordinaria organizzazione del secondo. Tutto ciò malgrado Verdi
fosse rispettosissimo di quella che il Basevi chiamava "la solita
forma", cioè lo schema tradizionale della scena melodrammatica consolidatosi
nella prima metà dell’Ottocento e costituito da un tempo d’attacco,
un cantabile, un tempo di mezzo ed una cabaletta,
la stessa elementare struttura che è facilmente riconoscibile proprio
nella scena conclusiva del terzo atto del Trovatore, quella che
termina con il famigerato Do. Nella sua semplicità ci troviamo di fronte
ad un sapiente dosaggio delle forme e dei tempi musicali con l’intento
di condurre lo spettatore alla fine dell’atto attraverso il succedersi
degli eventi scenici. La "scena e aria" di Manrico, nella quale
il protagonista si trova finalmente con la sua Leonora, inizia con un
Allegro assai vivo (tempo d’attacco) cui segue il cantabile
(Adagio) cioè l’aria vera e propria Ah sì ben mio,
durante il successivo tempo di mezzo (Allegro) l’idillio
si spezza improvvisamente per l’arrivo di Ruiz che annuncia l’avvenuto
rapimento di Azucena ad opera del Conte di Luna (più vivo); a questo
punto irrompe la cabaletta (Allegro) nella quale Manrico
decide di abbandonare l’amata per precipitarsi a salvare colei che
crede sua madre. Come si vede il cangiarsi delle situazioni psicologiche
dei personaggi trova diretto riscontro nella musica ed il progressivo
accumulo di tensione che si percepisce converge proprio nella cabaletta
nella quale Verdi, con indubitabile senso del teatro, riesce a proiettare
idealmente l’estrema decisione di Manrico, una decisone coraggiosa
che lo riporta con la spada in pugno sul campo di battaglia, nella impervia
scrittura vocale della Pira: il pericolo che corre Manrico si rispecchia
nel pericolo che corre il tenore nel dover eseguire proprio quella nota
così difficile. Non si tratta dunque soltanto di un appagamento epidermico
per la prestazione "sportiva" del tenore o cibo per loggionisti
assetati di acuti: il Do al termine della Pira possiede anche un’insostituibile
suggestione scenica ed emotiva ed un peso drammaturgico tanto insospettabile
quanto necessario ai fini della fruizione e della comprensione dell’opera.
Generalizzando, si può dunque affermare che nel melodramma
verdiano la musica possiede una funzione eminentemente drammatica, venendo
a costruire, attraverso le proprie forme, l’articolazione della fabula;
pertanto anch’essa soggiace a criteri costruttivi e valutativi non
solo di ordine musicale ma anche drammaturgico e spettacolare. È dunque
mera illusione proporre un approccio ad opere come Il Trovatore
concentrandosi esclusivamente sul rispetto del testo musicale, come se
fosse una sinfonia o un quartetto d’archi, o ancor di più considerando
la lezione originaria del compositore come vincolante ed intoccabile fonte
di verità assoluta. Dietro un simile atteggiamento rinveniamo piuttosto
la mancanza di un progetto interpretativo serio ed originale che nemmeno
il goffo tentativo di porsi al di sopra delle parti (che suona pressappoco
come un piccolo ricatto intellettuale: "io eseguo quello che ha scritto
Verdi, quindi chi critica me critica Verdi") riesce a mascherare.
È paradossale dover ricordare in questa sede che all’interprete si
richiede, per definizione, un’interpretazione, e quindi una necessaria
presa di posizione nei confronti dell’opera nel rispetto del testo
ma anche dello spirito e del contenuto di verità che spesso nel testo
non sono scritti. Vale la pena di ricordare anche che un’opera musicale
non è un reperto archeologico ma un oggetto estetico vivo proprio in virtù
della tradizione che mantiene in vita il suo messaggio artistico adattandolo
nel tempo proprio attraverso la diversità delle interpretazioni. Astenersi
da ciò e anteporre una presunta "oggettiva" fedeltà alla scrittura
originale nasconde in realtà una totale mancanza di capacità critiche
e la volontà di ridurre l’esecuzione o la rappresentazione a qualcosa
di molto simile alla necrofilia. Al pubblico della Scala non resta che
prepararsi a questa parata di cadaveri e predisporre lo spirito ad assistere
ad una sequenza di funzioni religiose piuttosto che a delle rappresentazioni
operistiche.
Se queste sono le premesse con le quali il Teatro alla
Scala, il massimo ente lirico italiano, intende celebrare il centenario
della morte di Giuseppe Verdi non si potrà fare altro che rammaricarsi
per avere perso un’occasione importante per ristabilire un significativo
dialogo tra il pubblico ed una tradizione musicale che ci appartiene e
che sembra oggi soggiacere a macchinose soluzioni che servono solo a mascherare
l’incapacità di trovare forme interpretative moderne che non privino
l’opera della propria identità di accadimento musicale e teatrale.
I risultati, purtroppo, sono sotto gli occhi di tutti. |
