Alcune considerazioni in margine alla rappresentazione
dell’opera Il Trovatore di Giuseppe Verdi
in apertura della stagione 2001 del Teatro alla Scala di Milano

Lo scorso 7 Dicembre con la messinscena del Trovatore ha avuto inizio una stagione molto importante per il Teatro alla Scala di Milano perché legata al centenario della morte di Giuseppe Verdi avvenuta il 27 Gennaio del 1901. A quanto pare però le celebrazioni verdiane sono iniziate sotto auspici tutt’altro che promettenti poiché si sono registrate alcune sonore contestazioni da parte del pubblico presente alla "prima" non solo a causa della mancata esecuzione del Do al termine della celeberrima cabaletta Di quella pira, ma anche a causa della direzione di Riccardo Muti, sul quale vigeva fino all’altra sera una sorta di immunità che lo aveva più volte risparmiato dalla disapprovazione degli appassionati e dei loggionisti anche nelle serate più accese. In realtà è difficile pensare ad un’esecuzione scadente sia per la presunta familiarità con la scrittura verdiana che tutti i critici riconoscono a Muti, sia perché Il Trovatore è un’opera – anche a causa del libretto di Cammarano tanto inverosimile quanto funzionale alle ragioni drammaturgiche – che si può dire stia "in piedi da sola" e quindi non presenti particolari problemi sul piano esecutivo se non quella di reperire quattro cantanti in grado di sostenere le numerose difficoltà della scrittura verdiana a patto che siano guidati da un direttore in grado di assecondare la perfetta macchina drammatico-musicale costruita da Verdi. Le contestazioni, ma anche il tiepido entusiasmo al termine della rappresentazione, lasciano pensare tuttavia che qualcosa, legato alla visione generale dell’opera e quindi dipendente proprio dalla direzione d’orchestra, non abbia funzionato al di là dell’abolizione (peraltro annunciata) del famigerato acuto al termine della Pira. Era tuttavia prevedibile che l’attenzione dell’opinione pubblica spicciola si concentrasse proprio su quel Do non eseguito dal tenore Salvatore Licitra, anche perché lo stesso Muti ne aveva fatto il vessillo della sua interpretazione: finalmente – si diceva – un Trovatore senza le incrostazioni e i vezzi della tradizione e dunque fedele a "come Verdi l’ha scritto". Il fatto che poi Muti abbia infarcito la sua esecuzione con tutti quegli effetti (rubati, rallentandi, accelerandi, eccetera) che Verdi si era ben guardato dallo scrivere in partitura e che sono – questi sì – i residui più censurabili della tradizione (la tradizione interpretativa verista, consolidatasi nei primi anni del Novecento e quindi dopo la morte di Verdi) è stato bellamente ignorato, essendo tutti impegnati ad ascoltare quel Do che non c’era.

L’abolizione dell’acuto del tenore, fatto in sé abbastanza trascurabile, nasconde in realtà un problema più complesso poiché testimonia di un atteggiamento nei confronti del testo musicale, del testo operistico in questo caso, che, ad un’attenta analisi, appare totalmente fuori prospettiva. Prima di parlare di "fedeltà al testo" e di "rispetto per la scrittura di Verdi", bisognerebbe infatti riflettere sul significato storico ed estetico del testo stesso e ancor di più riflettere sulle conseguenze che un approccio così dichiaratamente filologico esercita sull’esecuzione, e sull’esecuzione non di un’opera qualsiasi ma di quello che può essere definito uno dei modelli del melodramma italiano dell’Ottocento. Semplificando si può dire che una filologia del teatro d’opera (una filologia testuale, che pretenda, come Riccardo Muti sostiene, di trasferire fedelmente il testo musicale nell’esecuzione) altro non è che una mera illusione, e questo per alcune ragioni fondamentali contenute nello stesso statuto ontologico del melodramma, genere di per sé ibrido, multiforme e assai difficilmente determinabile. Esso infatti contempla nella sua ragion d’essere non solo la musica ma la sua reciproca corrispondenza con altre funzioni ugualmente importanti (libretto, vocalità, regia, sistema produttivo, eccetera) che contribuiscono da un lato a rendere unico ed affascinante questo genere musicale, dall’altro scoraggiano ogni tentativo di determinarne una qualsivoglia versione definitiva essendo la produzione di un’opera (sia la sua composizione che la sua messinscena) quanto mai legata a situazioni contingenti e soggetta a revisioni e mutazioni spesso effettuate dello stesso compositore. Con questo non si vuole gettare discredito sul lavoro assai prezioso che molti musicologi compiono sulle fonti con l’obiettivo di pervenire ad una plausibile edizione originaria della partitura, ma si vuole chiarire che il ruolo della ricerca filologica, intesa come disciplina scientifica e in un certo senso teoretica, nulla ha a che vedere con la prassi musicale e teatrale se non come strumento di lavoro sul quale costruire un’interpretazione personale ad attuale.

Non è un caso che proprio quella straordinaria scuola di musicisti di provenienza principalmente tedesca ed olandese che intorno alla metà degli anni Sessanta iniziò un profondo ripensamento dei canoni interpretativi della musica rinascimentale e barocca sia passata alla storia non come promotrice di una musikalische Philologie [filologia musicale], ma di una ricerca sulla Aufführungspraxis [prassi esecutiva], segno evidente che l’interprete storicamente consapevole finalizza la propria esecuzione ad un ripristino mediato dei canoni esecutivi passati e non ad una pedissequa ripetizione sonora del testo originale. Se dunque un atteggiamento storiograficamente documentato può essere identificato con il tentativo di ricostruire e restituire i modelli interpretativi in uso al tempo dell’autore, non vi è dubbio alcuno che il Do della Pira non solo si possa eseguire ma addirittura si debba eseguire. Il Trovatore conobbe la sua prima rappresentazione il 19 Gennaio del 1853 ed è quindi verosimile, visto che i documenti lo confermano, supporre che Verdi ne acconsentì (o, per alcuni, ne tollerò) per ben quarantotto anni chissà mai quante esecuzioni con l’acuto alla fine del terzo atto: questo ci dice la storia della prassi esecutiva al tempo di Verdi.

Vi è poi una motivazione di carattere drammaturgico tutt’altro che secondaria. E’ noto che nell’opera italiana il ruolo del cantante svolge un ruolo importante, a volte predominante e che il melodramma ottocentesco ha rappresentato per la vocalità una stagione straordinaria, probabilmente la più significativa della sua storia. Tuttavia, nei suoi lavori migliori, Verdi, diversamente da Bellini e Donizetti, ristabilì un rapporto più equilibrato tra vocalità e sviluppo del dramma: scrittura vocale e processo dell’azione drammatica instaurano una reciproca interazione trovando la prima una plausibile ragione di esistenza nella straordinaria organizzazione del secondo. Tutto ciò malgrado Verdi fosse rispettosissimo di quella che il Basevi chiamava "la solita forma", cioè lo schema tradizionale della scena melodrammatica consolidatosi nella prima metà dell’Ottocento e costituito da un tempo d’attacco, un cantabile, un tempo di mezzo ed una cabaletta, la stessa elementare struttura che è facilmente riconoscibile proprio nella scena conclusiva del terzo atto del Trovatore, quella che termina con il famigerato Do. Nella sua semplicità ci troviamo di fronte ad un sapiente dosaggio delle forme e dei tempi musicali con l’intento di condurre lo spettatore alla fine dell’atto attraverso il succedersi degli eventi scenici. La "scena e aria" di Manrico, nella quale il protagonista si trova finalmente con la sua Leonora, inizia con un Allegro assai vivo (tempo d’attacco) cui segue il cantabile (Adagio) cioè l’aria vera e propria Ah sì ben mio, durante il successivo tempo di mezzo (Allegro) l’idillio si spezza improvvisamente per l’arrivo di Ruiz che annuncia l’avvenuto rapimento di Azucena ad opera del Conte di Luna (più vivo); a questo punto irrompe la cabaletta (Allegro) nella quale Manrico decide di abbandonare l’amata per precipitarsi a salvare colei che crede sua madre. Come si vede il cangiarsi delle situazioni psicologiche dei personaggi trova diretto riscontro nella musica ed il progressivo accumulo di tensione che si percepisce converge proprio nella cabaletta nella quale Verdi, con indubitabile senso del teatro, riesce a proiettare idealmente l’estrema decisione di Manrico, una decisone coraggiosa che lo riporta con la spada in pugno sul campo di battaglia, nella impervia scrittura vocale della Pira: il pericolo che corre Manrico si rispecchia nel pericolo che corre il tenore nel dover eseguire proprio quella nota così difficile. Non si tratta dunque soltanto di un appagamento epidermico per la prestazione "sportiva" del tenore o cibo per loggionisti assetati di acuti: il Do al termine della Pira possiede anche un’insostituibile suggestione scenica ed emotiva ed un peso drammaturgico tanto insospettabile quanto necessario ai fini della fruizione e della comprensione dell’opera.

Generalizzando, si può dunque affermare che nel melodramma verdiano la musica possiede una funzione eminentemente drammatica, venendo a costruire, attraverso le proprie forme, l’articolazione della fabula; pertanto anch’essa soggiace a criteri costruttivi e valutativi non solo di ordine musicale ma anche drammaturgico e spettacolare. È dunque mera illusione proporre un approccio ad opere come Il Trovatore concentrandosi esclusivamente sul rispetto del testo musicale, come se fosse una sinfonia o un quartetto d’archi, o ancor di più considerando la lezione originaria del compositore come vincolante ed intoccabile fonte di verità assoluta. Dietro un simile atteggiamento rinveniamo piuttosto la mancanza di un progetto interpretativo serio ed originale che nemmeno il goffo tentativo di porsi al di sopra delle parti (che suona pressappoco come un piccolo ricatto intellettuale: "io eseguo quello che ha scritto Verdi, quindi chi critica me critica Verdi") riesce a mascherare. È paradossale dover ricordare in questa sede che all’interprete si richiede, per definizione, un’interpretazione, e quindi una necessaria presa di posizione nei confronti dell’opera nel rispetto del testo ma anche dello spirito e del contenuto di verità che spesso nel testo non sono scritti. Vale la pena di ricordare anche che un’opera musicale non è un reperto archeologico ma un oggetto estetico vivo proprio in virtù della tradizione che mantiene in vita il suo messaggio artistico adattandolo nel tempo proprio attraverso la diversità delle interpretazioni. Astenersi da ciò e anteporre una presunta "oggettiva" fedeltà alla scrittura originale nasconde in realtà una totale mancanza di capacità critiche e la volontà di ridurre l’esecuzione o la rappresentazione a qualcosa di molto simile alla necrofilia. Al pubblico della Scala non resta che prepararsi a questa parata di cadaveri e predisporre lo spirito ad assistere ad una sequenza di funzioni religiose piuttosto che a delle rappresentazioni operistiche.

Se queste sono le premesse con le quali il Teatro alla Scala, il massimo ente lirico italiano, intende celebrare il centenario della morte di Giuseppe Verdi non si potrà fare altro che rammaricarsi per avere perso un’occasione importante per ristabilire un significativo dialogo tra il pubblico ed una tradizione musicale che ci appartiene e che sembra oggi soggiacere a macchinose soluzioni che servono solo a mascherare l’incapacità di trovare forme interpretative moderne che non privino l’opera della propria identità di accadimento musicale e teatrale. I risultati, purtroppo, sono sotto gli occhi di tutti.

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