NUMERO 1
La logica della luce. Il De prospectiva pingendi di Piero della Francesca

Quando non sia dettata da motivi professionali, la conoscenza di un artista è affidata ad una personale vocazione, alla naturalezza di questa vocazione che percorre strade sotterranee disseminate nel tempo e fra le letture, dal cui disegno complessivo possa emergere, insieme all’affinità cercata, una consolidata esercitazione sulla sua vicenda. Gli strumenti possono essere più o meno raffinati, così come i documenti di cui si dispone. Tuttavia, il dialogo storico-critico condotto fino ad oggi, l’impulso divulgativo riguardo al nostro immenso panorama artistico, possono fornirci di considerazioni avvertite e non più esclusivo patrimonio dell’idioletto degli specialisti, a volte tecnicamente necessario di rimandi a considerazioni non meramente "visive" come sarebbe naturale pensare quando si parla di arti figurative.

Il caso di Piero della Francesca è certamente rilevante tanto per l’importanza oggettiva del maestro di Borgo Sansepolcro per lo sviluppo della pittura, quanto per la sua dimensione di teorico della pittura che ci giunge direttamente dai suoi scritti sulla tecnica del dipingere, il cui merito riposa nell’edizione del suo trattato fondamentale per i tipi della casa editrice fiorentina Le Lettere che ha ripubblicato in anastatica nel 2005 quella del 1984 (Edizione critica a cura di G. Nicco-Fasola, con due note di E. Battisti e F. Ghione, ed una bibliografia a cura di E. Battisti e R. Pacciani). Edizione meritoria, che si conferma come un momento importante nel percorso secolare della ricezione critica del maestro toscano. Piero della Francesca, forse meno di Leonardo o di Klee, è stato conosciuto dal grande pubblico in questa veste di teorico della pittura quanto più come artefice di opere straordinarie. Ci sono dei limiti oggettivi, certamente, come ad esempio la difficoltà del linguaggio usato, l’imprescindibilità di una perfetta conoscenza della geometria euclidea e prospettica, senza le quali appare impresa per pochi venirne a capo. È una montagna ardua da scalare, una parete sommamente tecnica, ma proprio come quelle vette altissime permette una visione talmente affascinante da portarci a penetrare nella visione l’essenza stessa dell’uomo, come racconta Petrarca nella sua celebre epistola sull’ascesa al monte Ventoux in Provenza.

L’edizione di Giusta Nicco-Fasola (1910-1960) risale al 1942, dunque ad un periodo drammatico della nostra storia dove la cultura appariva non solo in pericolo, ma minacciata nella sua stessa essenza. Ma è proprio nel carattere di certe opere che vedono la luce in periodi terribili mantenere vero quel detto di Aristotele che afferma che la speranza è il sogno di chi rimane sveglio, come è nel caso della nostra studiosa, la cui militanza di resistenza al fascismo si traduce, come si vede, nella sua didattica e nella metodologia della ricerca. Fu quella un’edizione nuova, che rappresentava una svolta radicale nel modo di presentare una fonte storico-artistica, dando alla filologia una funzione creativa di servizio e interrogando il testo come un documento vivente della cultura, e non come un reperto più o meno freddo di dati, sempre con un’intelligenza critica in grado di cogliere anche le intime contraddizioni del testo su cui lavora e di proporle come un fatto interessante della complessità del progetto. Fatto di non minore importanza nella ricerca della studiosa, il riferimento ai problemi posti da Cézanne e dalla sua pittura così nuova e così tuttavia debitrice verso maestri come Piero. Accostando questi nomi non può che emergere il punto più delicato, quello della teoria della prospettiva, viene collocato dalla Nicco nella prospettiva attualissima del riconoscimento della continua mutazione cui la prospettiva partecipa sta anche la chiave per intendere il perché del rifiuto della prospettiva stessa da parte dei pittori moderni, ad incominciare da Cézanne, appunto, e dalla sua celebre lettera dove sostiene che bisogna rappresentare la natura tramite il cilindro, la sfera, il cono. Confronto i cui sviluppi parlano del cubismo, di una certa attenzione, confermata poi dalla lettura di Pavel Florenskij) al senso spaziale delle icone bizantine, alle pagine di Longhi che leggevano in chiave bidimensionale Piero; il tutto per dire che in un contesto critico così articolato veniva a legittimarsi la ribellione dei moderni contro la tradizione accademica, cui ormai la prospettiva era ridotta. So bene che questi sono solo generalissimi cenni su problemi di ben altra consistenza, ma rimando per queste e altre ragioni alla rilettura "quarant’anni dopo" di Eugenio Battisti che apre il nostro volume e rappresenta un lucido percorso critico che è un valore aggiunto a questa edizione, la cui completezza anche dal punto di vista del dibattito critico e della puntualità bibliografica (aggiornata al 1984) da tenere in considerazione per un aggancio opportuno della disposizione storico-critica del ventaglio dei problemi sopra accennati.

Almeno per chi pratica l’interesse per l’arte anche in modo nobilmente dilettantesco, ossia per trarne conoscenza e diletto, non è vano segnalare l’esempio di Cassirer, Panofsky, Gombrich, per citare alcuni studiosi che hanno affrontato problemi ardui con una chiarezza ed una profondità che suggerisce la complessità, e talvolta se ne fa carico necessariamente, sempre con quella tensione, energia ed entusiasmo che rendono la lettura un’avventura della mente, rendendoci partecipi del sapere e sempre più criticamente distanti da un certo atteggiamento di sussiegoso distacco che reputa la difficoltà un’incombenza cui rinunciare. Quelli che di noi hanno seguito un certo percorso di studi sono stati da subito, e in modo permanente, affascinati non tanto da loro quanto da Roberto Longhi, Gianfranco Contini o lo stesso Eugenio Battisti, i quali, pur essendo a loro volta collocati in una precisa distanza storico-culturale, hanno saputo comunicarci il senso della bellezza come rinuncia all’effimero, offrendoci anche degli stili di pensiero che si traducevano in un certo modo di scrivere riguardo certi soggetti, fossero anche impervi o del tutto nuovi e sconosciuti, ma sempre con la stessa precisione e il medesimo amore per la parola; il che, a mio avviso, è un modo importante per mettersi a confronto con gli oggetti della propria attenzione, è l’accettare il rischio del coinvolgimento mentre tutti pensano e meditano una scienza della critica che faccia da pendant a quelle esatte, esprimibili in formule e teoremi validi per ogni punto dell’universo, salvo poi, nei casi più inquietanti, procedere ad abiure e apologie del conformismo per mantenere un posto assicurato nei salotti, possibilmente in bella evidenza.

Perciò, le ragioni di una proposta di lettura vanno a toccare dei gangli sensibili sulla fortuna e sull’articolazione della diffusione della stessa cultura nel nostro Paese, e sia pure che non tutti i giorni ci viene spontaneo consultare un trattato scritto nella lingua della fine del Quattrocento, senza del resto stupire delle realizzazioni ardite di un Brunelleschi, dell’Alberti, dello stesso Piero della Francesca o di Leonardo. Tuttavia rimane da dire che questo tassello della definizione, sempre problematica, della nostra identità nazionale, passa necessariamente attraverso la conoscenza del nostro patrimonio, sempre sospeso fra oblio e incuria. Il che vuol dire, suppongo, che più che abbassare la cultura, dovremmo essere noi ad elevarci ad essa. Se immagino correttamente l’argomento contrario, e cioè che questo è giudizio aristocratico tendente ad eliminare una parte consistente di un potenziale pubblico (o come si dice oggi, "bacino di utenza"), mi affretto immediatamente a segnalare che il "veleno dell’argomento" sta in una concreta sfiducia nei confronti del pur potenziale pubblico. Le recenti e affollatissime "lezioni" di Dario Fo che ripercorre la storia dell’arte costruendo dei percorsi ermeneutici e affabulatori intorno a figure come Mantegna o Caravaggio, l’affluenza sempre più vistosa e interessata non solo alle iniziative torinesi, ma anche mantovane e modenesi (la fiera del libro, il festival della letteratura, e quello sulla filosofia) indicano chiaramente che la tendenza contraria di questo interesse è il miglior contraddittorio di chi ci vuole felicemente ignoranti e perciò facilmente malleabili (volontà che oggi appare trionfante in un consistente settore della televisione pubblica e privata). L’importanza di questi eventi consiste soprattutto nel forzare alcuni pregiudizi antropologici, sociali e culturali che incrostano la coscienza di questo Paese.

Uno dei più pervicaci sarebbe nel volere sempre e comunque imporre una necessaria antinomia, che non esiste, naturalmente, fra progetto e ispirazione. Piuttosto, è opportuno sincerarsi se questa antitesi non sia una mislettura indotta, la vulgata erronea di un principio ermeneutico della cultura romantica. Voglio aggiungere che questa antinomia è destinata a continuare fino a quando non vorremo imporci di capire, nello specifico, la differenza tra "guardare" e "leggere" un quadro. Non sostengo l’inutilità dell’ingenuità della nostra esperienza estetica; credo piuttosto che il compito più difficile sia fare il salto da questa ingenuità ad una educazione più consapevole dinanzi all’evento di un’opera. In questa direzione, il saggio di Carlo Ginzburg Indagini su Piero (Torino, Einaudi, 2001) è un testo davvero affascinante, polemicamente affascinante, per penetrare nei segreti di una pittura (il caso più celebre è naturalmente la Flagellazione di Urbino) che appare tuttavia sempre resistente ed enigmatica alle ipotesi e alle interpretazioni quand’anche documentate e verificate come nel caso di Ginzburg. Un indizio certo ha minor rilevanza di un dato più certo.

Parlare della "logica della luce" significa appunto sottolineare il criterio della razionalità del maestro, la sua attenzione al problema geometrico prima di quello del guardare al "mondo umano" come chiamava il microcosmo il Cusano. Il principio di ragione che sta alla base della creazione artistica non è necessariamente, cartesianamente, opposto e contraddittorio all’ispirazione –termine del resto pericoloso, poiché accogliente e quindi scarsamente utile in sede di dibattito. Il pregiudizio cartesiano, o meglio la vulgata cartesiana che spesso non affonda con rispetto le proprie radici nelle pagine del filosofo, ci impedisce di sfruttare fluidamente la sinergia fra "emozione" e "ragione". Eppure tanta parte della bellezza della pittura di Piero sta proprio, quasi necessariamente, nel rigore delle sue raffigurazioni, nella potenza ordinata e luminosa della sua poetica. Sforzandoci di avvicinare l’immateriale al visibile noi possiamo penetrare la soglia primaria per una corretta lettura del dipinto, percepire la maestria tecnica insieme alla potenza della sua realizzazione.

Francesco Giardinazzo

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