Ragioni di una musica attuale. Piccola riflessione ai margini

Con la recensione di un CD di Tim Berne apriamo un nuovo campo di selezioni sulla musica d’oggi, dedicato alle produzioni di confine, ai superamenti degli steccati, alle intersezioni tra ortodossia ed eterodossia. Queste esperienze esistono da decenni e non c’è una ragione storica, una soluzione di continuità che giustifichi oggi un cambiamento di prospettiva. Da parte nostra non interveniamo affatto per colmare un ritardo e una lacuna del nostro sito. Piuttosto si tratta di un allargamento di impegno critico che corrisponde a una conoscenza maturata negli anni di questa intersezione tra musica contemporanea "colta" e ambito dell’avant-jazz o del rock d’avanguardia.

Per prima cosa vale allora la pena sottolineare che si tratta di una decisione interna alla politica del nostro sito e di una conoscenza di campo già accumulata che possono tradursi in una naturale estensione nella produzione critica di Orfeonellarete. Tuttavia, in seconda battuta, restano delle ragioni contestuali che non possono essere taciute e che nel contempo costituiscono uno sfondo problematico, per quanto non si abbiano affatto la pretesa di sanzionare uno stato di fatto. Proviamo a spiegarci.

Oramai giunti all’esaurimento dell’impulso della generazione nata negli anni Venti del Novecento (Xenakis, Nono, Stockhausen, Ligeti, ecc.), restano in auge dei compositori di punta che hanno saputo estremizzare e personalizzare questa eredità (Lachenmann, Sciarrino, Rihm, Murail, ecc.). Per il resto – occorre dirlo − si naviga un po’ a vista. Difficile cogliere elementi di grande novità, evoluzioni formali significative. Anche chi negli anni Ottanta e Novanta aveva saputo mostrare guizzi e freschezza, ha progressivamente appannato la propria ricerca o l’ha comunque ricondotta a un quadro più stabile e istituzionalizzato del fare musica contemporanea oggi. Persino la spinta del Nord Europa, con Kaija Saarahio o Magnus Lindberg, si è progressivamente normalizzata. Difficile non scorgere una certa stanchezza o persino un’involuzione.

Ogni generalizzazione è naturalmente miope ed appiana impropriamente le eccezioni. Anche in Italia, personaggi come Francesconi, Fedele o più recentemente Verrando, hanno offerto ottime prove, ma la sensazione che si sia bruciato un terreno di talenti più vasto e ricco è fortissima. Rispetto a questo baricentro della musica contemporanea cosiddetta colta, vi sono state esperienze che per intrinseca poetica (non necessariamente per autocompiacimento o ricerca di gratificazione) si sono meglio avvicinate a un pubblico più vasto e hanno sollecitato la collaborazione con musicisti impegnati in altri territori (si può pensare alla collaborazione tra Steve Reich e Pat Metheny). Generalmente queste esperienze collaborative non hanno fatto crescere negli uni, negli altri e personalmente non credo che potranno essere considerate dei punti di arrivo o di svolta, pur in presenza di solidali felici.

Per contro, tra la fine degli Ottanta e i primi anni Novanta la musica elettronica è divenuta un punto di confluenza tra esperienze musicali diverse, costruendo una sorta di eredità comune: la casa discografica belga Sub Rosa ha fornito, tra le altre, delle edizioni rappresentative di questo spirito. Se il nastro magnetico si poteva porre come retroterra dell’uso del campionatore, il live electronic consentiva di ripensare la strumentazione e di poter trarre giovamento dalla sperimentazione rock su sintetizzatori, chitarre elettriche e quant’altro. Il jazz forniva un patrimonio enorme di tecniche esecutive eterodosse, trovando anche in questo caso una forte tangenza con la musica concreta strumentale, con l’uso estensivo degli armonici, con la nuova rilevanza semantica della gestualità. La semplificazione non era quindi, forzatamente, la piattaforma né più ideale, né più redditizia per impegnarsi in una confluenza tra tradizioni musicali. Inoltre, vi era una reale, vorremmo dire persino "naturale", confluenza che restava solo da attestare e da rendere produttiva.

Alcuni dei compositori più giovani hanno provato a insediarsi all’incrocio di queste tradizioni, soprattutto in area tedesca: Olga Neuwirth, Wolfgang Mitterer, Bernhard Lang. Se prendiamo Differenz/Wiederholung 2 (1999) di Lang, per voci soliste, tra cui una rap, e per strumenti elettrici (chitarra, violino), la poetica ipercolta (letterario-filosofica) che nutre la composizione soffoca nella ripetizione e nella severa selettività dei colori musicali le estese possibilità dei mezzi espressivi convocati. Non è un giudizio sul singolo lavoro, quanto il rilievo del fatto che musicisti esterni alla tradizione colta sanno trarre ben altro profitto da questi patrimoni sonori.

Ci permettiamo di sostenere ciò proprio perché le strade intraprese da Mitterer e da Lang ci sono parse al tempo tra le più promettenti, ma comincia ad essere il tempo dei bilanci. A tal riguardo, ci pare che jazz e rock d’avanguardia, dopo un periodo di crisi sui propri stessi radicamenti (anni Ottanta), siano stati capaci di correre in modo molto più veloce. Siamo così arrivati al punto: anche se si volesse continuare a tratteggiare l’evolversi di una genealogia di forme espressive, solitamente rubricata sotto la tradizione della musica classica contemporanea, non sembra più possibile disegnare il presente senza allargare il quadro di riferimento. Non si tratta più di scorgere parallelismi o contaminazioni: c’è una storia sempre più comune.

Si può prendere ad esempio una figura come quella di Anna Clyne, giovanissima compositrice inglese, a cui è stato recentemente dedicato un concerto monografico da parte di Sentieri Selvaggi, una meritoria associazione milanese. Anna Clyne ha pubblicato il suo primo CD per l’etichetta discografica di John Zorn e nel contempo è composer in residence a Chicago, su sollecitazione, pare, di Riccardo Muti. Il caso non stupisce solo per la riunione di pareri e favori che provengono da ambiti così distanti, ma per il tipo di composizioni che la giovane musicista propone: si tratta di brani di nitida e densa ispirazione, ciascuno dotato di una propria "necessità" poetica, che sono risolti con una superiore disinvoltura nell’utilizzare l’amplificazione degli strumenti, il nastro, tecniche esecutive sofisticate e registrazioni di canti folk o persino infantili.

Si potrà discutere del valore delle singole composizioni, ma è certo che forse ci si trova di fronte al prototipo di un nuovo genere di compositore che non pare più pagare lo scotto di dover "uscire" da un certo ambito (quello colto o quello dell’avanguardia jazz/rock), di dover cioè "trascendere" una tradizione a cui si appartiene: Anna Clyne pare iniziare a comporre già avendo risolto all’origine ogni dicotomia, ogni necessità di rispetto di un linguaggio già precatalogato.

In modo un po’ provocatorio, ma certamente rispettoso, vorremmo accostare al caso "Clyne", certo non isolato, l’uscita del CD Astralis di Wolfgang Rihm (Harmonia Mundi, 2012). Rihm è uno dei più grandi compositori viventi che tuttavia oggi si permette di comporre per coro come fossimo quasi tornati all’epoca di Palestrina. I Sieben Passions-Texte (2001-06) e Astralis (2001) contrastano in particolare con la riscoperta di brani corali veramente giovanili di Rihm (Fragmenta passionis, 1968), scritti ad appena 16 anni e in realtà già furiosi, dirompenti. Se la vecchia storia del Rihm neoromantico degli inizi viene una volta di più sconfessata, colpisce il fatto che oggi il compositore tedesco possa uscire dalla storia, non per assumere un postmodernismo che accede agli stilemi del passato come una tavolozza sempre disponibile, ma come una sintonizzazione poetica sincera, accorata, che accoglie una risacca di un mare lontanissimo. Non ci interessa qui una lettura interna al corpus di Rihm, ma un’interpretazione sintomatologica: la riconciliazione con il passato dei compositori classico-contemporanei è una tensione all’origine che sembra sottolineare come non vi sia più alcun "fronte" creativo su cui combattere.

Rihm ha dato talmente tanto alla musica degli ultimi quarant’anni che non si tratta qui di sindacare i suoi atteggiamenti o le sue autoindulgenze, ma ci permette di cogliere invece come l’istituzionalizzazione residuale della musica colta pare avere spento le paure e le necessità di incidere sul presente. In effetti, Kurtag, Lachenmann, Rihm, compositori finissimi, hanno in comune uno scarso interscambio con l’attualità musicale. Di qui la sensazione che qualcosa si stia spegnendo, che ogni tassello aggiunto al loro catalogo sia nel senso del compimento della loro opera, ma non nella dischiusura di nuova linfa, di nuove necessità. Ma del resto, come pretenderlo, dopo tutto quello che hanno fatto? Manca piuttosto il passaggio di testimone. Il problema dell’Occidente è chiaramente una questione di eredità tra generazioni. I lasciti non sono più sicuri, o perché "bruciati", o perché non più "credibili" rispetto alla soluzione della crisi in atto.

Certo, le osservazioni appena compiute, oltre che superficiali, sono anche contraddittorie, visto che i musicisti dell’area extracolta non mancano di ascoltare personaggi come Lachenmann, lasciandosi permeare, in modo certo più intuitivo che rigoroso, dai loro insegnamenti. Sta di fatto che la metabolizzazione della musica anni Cinquanta e post-seriale, forse proprio avviene in modo libero e "ingenuo", costruisce nuove genealogie formali e nuovi cammini d’ascolto. Del resto, anche un semplice cultore della musica di ricerca ordina o scarica i cd in rete senza più nemmeno sentire di oltrepassare, di volta in volta, i diversi reparti di genere che hanno caratterizzato il negozio di dischi.

A tal proposito, in area francofona (soprattutto in Belgio e in Canada), il reparto dei negozi sopravvissuti che viene dedicato alle musiche di avant-jazz, di rock d’avanguardia e di elettronica di ricerca trova una comune etichettatura: musique actuelle. Non è questa una soluzione poi tanto recente, ma crediamo possa essere oggi assunta come una liberazione dai vincoli di un linguaggio vecchio e in parte ideologico. È infatti imbarazzante continuare a usare opposizioni come "colto" e "popolare", ortodosso e eterodosso, contemporanea e jazz (o rock) dal momento che i criteri applicativi di queste categorie mancano oramai ogni portato descrittivo cogente e per contro trasudano ancora di pregiudizi di valore.

Parlare di musica attuale può allora essere una formula intensiva e nel contempo non vincolante rispetto a vecchie genealogie. Naturalmente, tale etichetta corre dei rischi, perché se da un lato essa si vuole terapeutica (estromissione di uno sfondo d’appartenenza che impegna il compositore a segnalare le condizioni di superamento della propria "genia"), dall’altro corre il rischio di diventare troppo comprensiva e accondiscendente (affermativa dell’esistente). Non bastasse, l’attualità potrebbe stigmatizzare ogni ritorno al passato (come nel caso di Rihm), facendoci ritornare a un’ideologia del "nuovo" come condizione necessaria per un valore musicale consistente.

Si dovrà allora ammettere che l’utilizzo di una etichetta come musica attuale deve dotarsi di precauzioni, ma anche di opportune precisazioni: in particolare, il termine discriminativo deve, per quanto ci riguarda, restare quello che divide la comunicazione dal consumo. La dizione "consumo culturale" ci ha fatto scoprire che nessun tipo di espressione (anche artistica) può sottrarsi a una logica consumistica, e che quindi il problema non è dividere gli artefatti secondo delle intrinseche vocazioni. Quello che conta sono gli atteggiamenti e le pratiche. La musica diventa di consumo ogniqualvolta essa è fruita come un’esperienza da esaurire in sé stessa e come un oggetto sonoro pre-assoggettato ai sistemi di attese e ai bisogni dell’ascoltatore.

Con ciò allora si precisa che musica attuale non deve significare "musica d’attualità" (paradigma aperto dalla logica di consumo, foraggiata dai media), ma invece "musica che attualizza", ossia musica che dipana un campo di possibilità aperte, capaci di estendere il quadro di riferimento della forma di vita degli ascoltatori. Musica attuale è allora anche quella che è in grado di rivivificare il passato, e non necessariamente ossessionata dal "nuovo" in quanto tale. Certo, nell’attualizzazione non c’è la mera "presa di possesso" di stilemi ereditati da tradizioni più recenti o più remote: si richiede invece un’incarnazione mobilitatrice, una presentificazione che vive protesa in avanti, una tensione verso un orizzonte di ricezione da emancipare rispetto alle valorizzazioni già attualizzabili di default. La cultura è stata per troppo tempo vista come un sistema, e per contro essa non può essere vista che come un potenziale di emancipazione, come la capacità di sganciarsi da stock di senso preassegnati per poterne rinsaldare dei nuovi. Non ci sono quindi proprietà che devono essere riconosciute nella musica attuale affinché ne sia possibile una rubricazione. Occorre un impegno ermeneutico e critico, una laica e antidogmatica propensione a scorgere dove la musica apre il giusto lasco nel gioco linguistico a cui si è votata, il giusto respiro per forme di vita in movimento e capaci di non restare prigioniere degli stessi vincoli che, localmente, si sono poste.

C’è sempre un senso oltre la legge, ci deve essere sempre senso nel sapersi ricondurre ad essa. Nel riannodare legami, il tessuto si rivela inesauribile. Non c’è re da aspettare così come il telaio del tempo non ordirà mai reali vincitori. L’attuale è semplicemente il "muoversi verso", aprendo cammini riconoscibili solo a posteriori. Ciò non è del resto la condizione di possibilità dell’esistenza stessa?

Forse la musica oggi incarna la totalità della crisi proprio perché non ci sono più riti da celebrare che siano in grado di rinsaldare i legami sociali. Nell’aperto il "muoversi verso" si assolutizza, e il deficit istituzionale rende i generi affermati in passato mediazioni stantie di un ordine che non c’è più. Da qualche parte, la condizione musicale testimonia consistentemente l’arenamento dell’Occidente. E non si potrà renderne ragione attraverso le mappe del passato.

Pierluigi Basso Fossali

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