La forma di vita del jazzista

Una riflessione ampia e strutturata meriterebbe un tema che qui possiamo solo tratteggiare, ossia la forma di vita del jazzista rispetto a quella del compositore contemporaneo tradizionale. Quest’ultimo tende normalmente a elaborare una proprio voce espressiva, se non un proprio stile riconoscibile, costruendo un rapporto fortemente solidale tra catalogo delle opere ed identità. Ci si prende talora la "libertà" di comporre "in stile di", secondo autori diversi ed epoche lontane; si ricorre talaltra al pastiche stilistico ma solo per ribadire il proprio superiore magistero; si può infine compiere eclatanti atti di liberazione da questi vincoli dell’identità autoriale, affidandosi a meri collage di materiali altrui o oggetti sonori "trovati", ossia campionati, ecc.: sta di fatto che in un modo o nell’altro, in una versione positiva o negativa, la riduzione della forma di vita del compositore classico a una polarizzazione identitaria univoca è quasi un fatto istituzionalizzato, una prassi della gestione dei valori di riconoscimento artistico.

Per contro, nel jazz si assistono a fenomeni diversi, a partire naturalmente dalla tradizione popolare e dal forte senso di collettività che anima la produzione musicale in vivo. Il soggetto collettivo è richiamato sia nel senso di un’eredità compositiva (i traditionals, gli standards), sia in ragione di quella creatività condivisa, in sede concertistica, che dissemina e rivivifica continuamente la prima.

La comunità della musica classica è distributiva di ruoli prefissati, mentre quella jazzistica è piuttosto integrativa (somma di apporti) e sostitutiva (leader a turno). La paternità autoriale tra compositore ed esecutore è fortemente istituzionalizzata nel primo caso, mentre è incerta e condivisa nel secondo. Le collaborazioni nel jazz fissano l’ascrizione nominale di un’edizione discografica a un singolo jazzman, ma in realtà ciò risponde a un ciclo di prestazioni scambievoli e di semplice turnazione di responsabilità "maggiori". Se nel jazz non mancano certo figure accentratrici, difficilmente queste hanno radicalmente rifiutato di entrare localmente in un gruppo altrui, per sostenere progetti guidati da un altro leader.

Un caso interessante sono state le associazioni tra grosse personalità del jazz di fine assi Sessanta e primo anni Settanta, che superavano l’idea di gruppo o di orchestra per divenire apertamente degli ambienti creativi ad autorialità diffusa. Ricerca e improvvisazione radicale favorivano naturalmente questa versione integrativa ed eterarchica, equanime dei diversi contributi. I sodalizi sono pari al continuo farsi e disfarsi di "famiglie" collaborative, imparentate nei modi più difformi.

Soprattutto, nella forma di vita del jazzista emerge la coincidenza di "progetto" e nome "occasionale" di un gruppo. Le formazioni sono insomma tutt’uno con l’idea di poter prendere una distanza dall’identità stilistica già negoziata con gli ascoltatori. Il gruppo consente la moltiplicazione e sperimentazione di altri composti timbrici, di altri metodi compositivi o improvvisativi, persino di altri generi e "gusti" musicali.

Nasce così un paesaggio instabile di formazioni, a cui sono legati progetti discografici che ritornano anche a distanze cospicue di tempo: un’instabilità che può apparire disorientante e legare i risultati raggiunti a una sensazione di episodicità.

Qualcuno potrebbe persino pensare che è proprio per paura di un catalogo immediatamente esplicito e consequenziale di composizioni e produzioni discografiche che si ricorre alla moltiplicazione di identità fittive sotto nomi più o meno improbabili. Le formazioni sarebbero allora il modo per disseminare tracce identitarie senza la necessità di una coerenza superiore oppure il metodo per mascherare la ripetizione, l’ancoraggio a una serie di brani "fortunati": ecco allora la possibilità di incidere, rieseguire, ritornare sugli stessi pezzi cambiando la "chimia" dei musicisti di volta in volta assoldati. La forma di vita viene così legata alla "variazione", alla ripresa, a una creatività diffusa e disseminata. Più polarità identitarie costituiscono un sistema gravitazionale che finisce per qualificare una forma di vita permeata di alterità almeno quanto questa è pronta a metabolizzare il proprio intorno.

Nelle confluenze tra musica contemporanea e ambito jazz/rock non è un caso che ancor prima di stilemi si siano tentate delle esportazioni/importazioni di forme di vita. Pensiamo, da una parte, ad Anthony Braxton, che ha ostentato il suo catalogo ordinato con la rubricazione delle sue Compositions; dall’altra, al gruppo Musica Elettronica Viva che, sul finire degli anni Sessanta, ha sostanziato in ambito colto una sperimentazione allargata e non più confinata alla produzione "autoriale" individuale.

Forse rispetto a questa traduzione di forme di vita tra ambiti musicali diversi resta in gioco una posta ermeneutica tanto importante quanto quella che riguarda la trasmigrazione di forme, tant’è che anche il futuro della musica attuale vi è implicato.

Pierluigi Basso Fossali

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