Prometeo e le infinite esecuzioni possibili. Intervista a Marco Angius

Le opere di Luigi Nono, soprattutto quelle degli anni ’80, possono essere considerate una riflessione sull’esperienza musicale dal punto di vista sia della composizione, sia dell’atto interpretativo. sia infine dell’ascolto. Non a caso Prometeo, lavoro centrale di tutta la sua produzione ed emblema del suo “ultimo periodo”, è definita “tragedia dell’ascolto”. La complessità di questo testo rende ogni sua realizzazione quasi un evento storico per il mondo musicale. Se ne è avuto un esempio con l’esecuzione che nel maggio 2017 ha avuto luogo al Teatro Farnese di Parma e che è stata recentemente pubblicata in cd dall’etichetta Stradivarius. In quella occasione Marco Angius era alla guida dell’Ensemble Prometeo e, insieme ad Alvise Vidolin, che ha curato la regia del suono, ha saputo utilizzare la chiarezza per ottenere un’interpretazione efficace. Proprio con Angius abbiamo parlato dell’attualità e delle problematiche che quest’opera conserva ancora, dopo 35 anni dalla sua prima esecuzione, avvenuta a Venezia nel 1984.

Cos’è per Lei la “tragedia dell’ascolto”?
È il tentativo di sintetizzare un’epoca di trasformazioni storiche e artistiche in un viaggio mentale oltre che sonoro. Gli ingredienti della tragedia greca offerti e declinati dai testi di Cacciari risuonano in uno spazio senza tempo in cui l’eco elettroacustica è fantasma e veicolo di conoscenza ma anche di stupore.
Teatro del suono e del silenzio, Prometeo interroga l’ascoltatore che non assiste ad eventi ma è immerso in essi, in un percorso che abbraccia epoche lontanissime. Anche per questo Renzo Piano ideò la famosa “nave” inglobata nella chiesa di San Lorenzo a Venezia: rispetto a quell’architettura mirabile abbiamo trovato nel Farnese una nuova dimensione, grande oltre il doppio della struttura originaria, che senza dubbio avrebbe intrigato lo stesso Nono.

Il suo saggio contenuto nel libretto del CD è intitolato «La partitura non è l’opera». Perché? A suo avviso vale solo per Prometeo?
Certamente no. È il frutto di una riflessione che conduco sulle partiture e sul confronto coi compositori: non a caso lo scritto è dedicato ai martiri della Nuova Musica. Tra il segno e il suono corre un abisso che si chiama interpretazione: l’analisi di una composizione si basa principalmente sui segni scritti e non tiene conto della dimensione temporale e delle condizioni acustiche. L’approccio alla partitura non coincide dunque con l’opera ma solo con il simulacro di essa. Non sono certo il primo ad averci pensato: nel finale di Immagine e coscienza, Sartre s’interroga sulla possibilità assoluta di esistenza di un’opera musicale prendendo ad esempio la Settima di Beethoven: esiste la Settima in sé così come è stata concepita da Beethoven? L’opera vive e muore in uno spazio acustico determinato e il compositore realizza solo il progetto di un’esecuzione non la sua messa in atto che subirà vicende imprevedibili nei secoli.
La dissociazione tra segno e suono diventa irreversibile con il Pierrot Lunaire di Schönberg, quando una X posta sul gambo delle note ne abolisce l’altezza relativa: da quel momento la connessione non sarà più univoca.

L. Nono, Prometeo, Marco Angius e l’Ensemble Prometeo, Parma, Teatro Farnese, maggio 2017

Per questa esecuzione Lei ha lavorato sulla recente edizione critica di Ricordi: quali nuove possibilità essa offre agli interpreti di quest’opera?
Quelle di qualsiasi altra edizione: portare ordine nei meandri delle fonti. Vale la pena ricordare che fino alla fine dell’Ottocento solo un compositore autorevole poteva occuparsi di pubblicare le opere di un altro compositore. Il ruolo di un’edizione critica si arresta laddove inizia il processo interpretativo e i margini di queste competenze vanno tenuti ben distinti. La nuova edizione del Prometeo è senz’altro molto utile per chi voglia accostarsi con coscienza a questo grande lavoro. Per me ha costituito un riscontro importante dovendo offrire una versione discografica nuova che inevitabilmente sarà confrontata con quelle precedenti. D’altra parte è una responsabilità rischiosa quella di dire cosa avrebbe o non avrebbe voluto Nono sulla base di un’unica testimonianza editoriale, anche perché il compositore ha avuto diversi riferimenti interpretativi a partire dalla cerchia dei suoi solisti strumentali che nel Prometeo sono appunto sei e la cui parte è talvolta solo abbozzata. È noto infatti che Nono non volesse determinare una soluzione assoluta di alcuni suoni, altrimenti li avrebbe scritti. Già questa dimensione implica una serie oggettiva di valutazioni.
Nel mio caso l’interlocutore più autorevole è stato Alvise Vidolin che ha curato la regia del suono in modo rigoroso e fantasioso.
La presenza di registrazioni d’epoca ci permette comunque di aver ben chiaro lo stile e il tipo di suono che aveva in mente, sia pure secondo quell’attitudine utopica che tradisce un’insofferenza generazionale di fissare parametri definiti. In proposito, sempre al Farnese, avevo diretto e inciso qualche anno prima Risonanze erranti con gli stessi interpreti strumentali e vocali (si tratta del primo CD di una collana integrale dell’opera di Nono per la Shiiin): è stato un passo di avvicinamento decisivo.
In questa edizione discografica, che nasce dal live del maggio 2017, ho scelto personalmente tutti gli interpreti, tranne i due lettori, e non ho lasciato nulla al caso se non ciò che Nono stesso preferiva essere indeterminato o parzialmente aleatorio.

In quest’opera che moltiplica i cammini in maniera inesausta e che è il manifesto delle infinite possibili letture, quali sono i limiti di un’interpretazione che non travisi la volontà del compositore?
Credo che le infinite letture siano possibili per qualsiasi opera e non solo per il Prometeo. Non condivido del tutto l’impostazione di fondo della Sua domanda che pone l’interprete come un potenziale traditore di una volontà inviolabile: se lasciassimo inviolate le partiture, i compositori si estinguerebbero. E i loro editori pure... Semmai proverei a rovesciare così la Sua domanda: dove si arresta il compito editoriale di fronte a un compositore che ha voluto superare i confini della musica e dell’anti-musica? L’interprete fa ciò che può e ciò di cui è convinto (Boulez direbbe semplicemente che agisce). Ho spesso riscontrato nei compositori la curiosità di ascoltare in modo diverso e rinnovato le proprie opere. Teoricamente non ci sono limiti alla lettura interpretativa e, credo, non dovrebbero essercene proprio per il motivo che Lei ha inizialmente indicato ma anche perché la libertà di scelte dell’artista sia mantenuta intatta e considerata nella giusta dimensione.
Non siamo di fronte all’esecuzione testamentaria delle volontà del compositore e d’altra parte diverse opere dell’ultimo Nono si presentano in più versioni, sintomo di un’inquietudine ricorrente, insoddisfatta dal concetto di “versione definitiva”. Ma questo accade anche in altri compositori prima di Nono come Bruckner o Debussy.

L. Nono, Prometeo, Marco Angius e l’Ensemble Prometeo, Parma, Teatro Farnese, maggio 2017

Come avete creato l’interazione tra la partitura e lo spazio del teatro Farnese di Parma e cosa di tutto questo riesce a testimoniare il CD?
A questa seconda domanda dovrebbe rispondere il team Vidolin/Bernardini/Richelli. La tecnologia del 5.1 tende a ricreare virtualmente, ma in modo assai tangibile, le condizioni d’ascolto del Farnese con la moltiplicazione delle sorgenti e il movimento multidirezionale del suono: peraltro non tutte le parti del Prometeo prevedono la spazializzazione elettroacustica e dunque il CD può anche essere ascoltato come qualsiasi altro disco.
Personalmente penso che il fascino del Prometeo è talmente elevato, ricco e stratificato che quello elettroacustico, per quanto imprescindibile, è solo uno degli aspetti di possibile interesse: ognuno di noi può ritrovare una parte di sé nel percorso e nelle vicende del Prometeo.
Un contesto come quello del Teatro Farnese è stato senza dubbio inaudito, con due delle quattro orchestre poste a distanza di 80 metri e a diverse altezze: non solo la latitudine dunque, ma anche l’altitudine era di profondo dislivello. Abbiamo fatto risuonare il teatro in modo quanto mai prossimo all’ideale di Nono e forse mai come in questa occasione si sono realizzate le condizioni più rigorose e al tempo stesso estreme. La mia stessa posizione, su una torre di 4 metri, era a vista (rispetto a coro e solisti) e al tempo stesso concentrata attraverso una telecamera: dunque potevo osservare e gestire gran parte degli eventi dando la maggior parte degli attacchi senza usare il monitor. Dilatandosi lo spazio il tempo si contrae e di conseguenza i metronomi sono più scorrevoli anche se ciò non si avverte a livello di tempo locale perché distribuito su una macroforma dalle dimensioni colossali.

Dove va la musica dopo Prometeo? Qualcuno ha proseguito su quel cammino oppure l’eredità del Prometeo è la ricerca del proprio cammino?
Compositori-utopisti non mancano, per fortuna, anche in Italia. Un compositore di oggi, giovane o meno che sia, deve trovare innanzitutto un interlocutore che sappia riconoscere le sue inquietudini, sia a livello di interprete che di pubblico. Credo che il teatro musicale resti la forma più calzante per le nuove esperienze sonore. La forza della parola trasportata dalla musica costituisce il vettore ideale, da Eschilo a oggi. L’immagine riflette solo la superficie della realtà, l’ascolto tragico invece esplora i solchi profondi scavati in essa.

Stefania Navacchia

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